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Cordófonos con pulsación - Arpa - Instrumentos - Música -


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#1 Ge. Pe.

Ge. Pe.

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Posted 23 February 2008 - 04:32 PM


:estudiando



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MÚSICA




1. -         INTRODUCCIÓN




Música, movimiento organizado de sonidos a través de un espacio de tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas.


2. -         DEFINICIONES CULTURALES




Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos en un espacio de tiempo con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado es o no musical.
Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composición creada mediante un programa informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo, lo que se denomina música concreta. No obstante, durante los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los sonidos ambientales de un entorno.

También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblos indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo inherentemente bueno y agradable.


3. -          LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL




La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce.

De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de la música occidental en general.

Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales frente a aficionados), el nivel social (la música de una elite frente a la de las masas), el mecenazgo y la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo.


4.-          LOS SONIDOS DE LA MÚSICA




La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el sonido y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental.


1. -          Melodía




En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un modelo preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las distancias de tonos y semitonos que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus notas no son equidistantes.

Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel significativo en ningún sistema musical.


2. -          Ritmo




El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como la duración de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de dinámica sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás.

La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan 4/4 - cuatro cuartos -  3/4 - tres cuartos - y 6/8  - seis octavos - . Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música artística del siglo XX, en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. Es más, una gran parte de la música se estructura sin un metro regular, como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente, o en el canto litúrgico cristiano, judío, islámico y budista.


3. -          Otros elementos




La organización dada a unos sonidos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí, así como en la progresión de dichos grupos a través del tiempo (armonía).
El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos musicales. Los cantantes también poseen una variedad de timbres, cada cual afectado por rasgos como la tensión vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuación y la forma de deslizamiento sonoro de nota a nota.

Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de transponerla. Una melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se conserven las relaciones interválicas entre las notas. De forma análoga, casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos, aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes.

Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples), hasta obras muy complejas, como las óperas o las sinfonías. La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones), alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la unidad y la variedad. Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición, ya sea de notas individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas, como las melodías o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas).


4. -          Instrumentos




Todas las sociedades tienen música vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre los instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí, los palos con muescas que se frotan, las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere, sino también en cuanto al timbre. El piano produce la escala cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el órgano, cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía, otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias a la vibración por simpatía. La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita.


5. -          LA CREACIÓN DE MÚSICA




Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. En la composición —el principal acto creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la música occidental, la composición suele ayudarse de la notación; pero en gran parte de la música popular, especialmente la de culturas folclóricas, tribales y no occidentales, la composición se realiza en la mente del compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación, es decir, la creación de nueva música en el curso de la interpretación. La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente, que utilizan ciertos modos. La interpretación, que implica la relectura personal del músico de una pieza previamente compuesta, tiene un alcance innovador más limitado. Sin embargo, es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación.

El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o, más exactamente, auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende de oído. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música occidental es, de hecho, un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo, con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles, como el timbre. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas, con señales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico.


6. -          EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA




La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad.


1.-           La función de la música



La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la música ha servido como entretenimiento cortesano. En todo el mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado, como en el caso de Sudáfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal.

Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. Otra función, menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los grupos sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo.

La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. También simboliza los sentimientos y sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental, la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.


7. -          REGIONES MUSICALES




Cada cultura posee su propia música. Las tradiciones clásicas, folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas, cada cual con su dialecto musical característico. Estas áreas son: Europa y Occidente; el Próximo Oriente y el norte de África; Asia central y el subcontinente de la India; el Sureste asiático e Indonesia; Oceanía; China, Corea y Japón; y las culturas indígenas de América. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas, pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas.

La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco (1600-1750), la época del clasicismo (1750-1820), el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor), por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. Sin embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo.







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Como citar este artículo:
"Música," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
http://es.encarta.msn.com © 1997-2007 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.


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Posted 24 February 2008 - 04:57 PM






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ACORDE


Acorde, en música, conjunto de sonidos que suenan de forma simultánea.


Los acordes se clasifican por el intervalo que se genera entre sus notas y se cuentan de abajo a arriba. El tipo de acorde más habitual es la tríada, que se construye con dos terceras consecutivas o una tercera y una quinta. Si el intervalo de la tercera inferior es mayor y el de arriba menor, se trata de un acorde o tríada mayor (como en do mayor: do, mi y sol). Si los intervalos están en el orden tercera menor-tercera mayor, entonces se trata de un acorde menor (como en do menor: do, mi bemol y sol, o la menor: la, do y mi). Menos comunes son los acordes disminuidos (dos terceras menores consecutivas, como en si, re y fa, y los aumentados (dos terceras mayores, como en do, mi y sol sostenido). Acorde perfecto es un acorde de tres sonidos formado por una nota fundamental, una tercera (mayor o menor) y una quinta justa. También se pueden describir los acordes como una combinación de intervalos de tercera (como entre do y mi) y de quinta (como entre do y sol), contando ambos desde la nota del bajo (en este caso, do).

Si se agrupan más terceras sobre la tríada, se obtienen como resultado acordes de séptima, novena, onceava y otros. Las notas de un acorde pueden estar duplicadas, mezcladas arbitrariamente o desplegadas en arpegio. La nota superior del acorde determina su posición, que podrá ser de 8ª, 5ª o 3ª. El intervalo que se genera entre las notas inferior y superior de un acorde de séptima es una séptima, de ahí el nombre del acorde. El acorde de séptima más común se llama acorde de séptima dominante y consiste en una tríada mayor a la que se añade una tercera menor (como, por ejemplo, sol, si, re y fa). También recibe ese nombre porque es el acorde de séptima que se construye sobre la quinta nota de la escala de una tonalidad determinada, nota llamada dominante. Los acordes de séptima pueden también construirse sobre otras combinaciones de intervalos de terceras mayores y menores. Una de tales combinaciones es el acorde de séptima disminuida (una tríada disminuida más una tercera menor, es decir, tres terceras menores consecutivas, como en sol, si bemol, re bemol y fa bemol). Los músicos de jazz suelen usar acordes de séptima como sol, si, re y fa sostenido (una tríada mayor más una tercera mayor).

Un acorde puede estar en estado fundamental cuando el sonido fundamental es la nota más grave del acorde, e invertido, cuando el sonido grave pasa al agudo o viceversa. Los acordes tienen una identidad auditiva muy poderosa, que incluso conservan si se disponen sus notas en un orden invertido. Por ello, tanto mi, sol y do (llamada primera inversión), como sol, do y mi (segunda inversión) son reconocibles por el oído como versiones de un mismo acorde de do mayor, que en su posición normal o fundamental se compone de do, mi y sol.

También pueden usarse otros intervalos (segundas y cuartas, por ejemplo) para la construcción de los acordes. Un acorde es de quinta aumentada, cuando la 5ª del acorde se altera cromáticamente en un semitono alto y de quinta disminuida cuando la 5ª del acorde se altera cromáticamente un semitono bajo. Los acordes tonales se producen cuando la tríada se construye sobre los grados tonales de la escala (I-IV-V) y los modales se construyen sobre los grados modales de la escala (III-VI-VII). Compositores como el ruso Aleksander Skriabin, el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók han explorado las armonías basadas en cuartas. Los compositores estadounidenses Henry Cowell y Charles Ives han construido acordes a partir de segundas consecutivas, formando racimos o clusters tonales.




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Como citar este artículo:
"Acorde," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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Posted 25 February 2008 - 07:39 PM






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CONTRAPUNTO


1. -         INTRODUCCIÓN


Contrapunto, combinación simultánea de dos o más melodías.

La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. Si bien el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente dos o más melodías), ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. La polifonía se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifonía a la homofonía), mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica.

Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda, un tipo simple de canon. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las siguientes voces entran una después de otra. En una textura monofónica, que sólo tiene una voz, o en una textura homofónica, que tiene una melodía con acompañamiento de acordes, el oyente se atiene a la melodía de la voz superior. En una ronda, el oyente sigue el movimiento melódico que pasa de una a otra voz.

De alguna manera, toda la música con más de una parte que suena a la vez implica la noción de contrapunto. Incluso en una textura homofónica, se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de acompañamiento. Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e independientes una de otra, tanto en la dirección melódica (la subida, bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rítmica.

El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin, el equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII, las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX), los choques disonantes entre melodías en la música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski, y el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo.


2. -         CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN



El contrapunto puede ser o no imitativo. En el contrapunto imitativo, las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos), imitándose una a otra como en un canon. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. Es una de las características de ciertos periodos históricos de la música occidental (básicamente, del siglo XVI al XVIII). En el contrapunto no imitativo, cada voz posee sus propios motivos melódicos.

En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir cierta variedad; la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda), o entrar sobre una nota superior o inferior. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. A veces, la voz que contesta es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentación, o prolongación de las notas) o mucho más rápida (disminución, o uso de notas más breves). En ocasiones, la segunda voz no espera el final de la primera, sino que entra con algún adelanto; esta superposición se llama stretto. La voz que contesta también puede invertir los motivos de arriba abajo, una práctica denominada inversión. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach, y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas.


3. -         HISTORIA



El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media, al tomar los compositores una melodía preexistente, llamada cantus firmus (del latín, 'melodía fija') y añadirle una o más partes o voces. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras, tanto en la armonía como en el ritmo. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. En la música de Palestrina, Lasso y otros autores, cada voz es una melodía bien construida, el uso de la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. La perfección fría y clásica de la polifonía de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto.

El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y otros, pero lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores. En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX), los compositores optaron por una expresión emocional más directa, en un esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos variables. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo.

El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX, y se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías musicales. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó, en el siglo XX, a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. Como resultado de ello, en la música de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas.


4.-          LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO



La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. En esta música, el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media), y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas.

Dentro de esas voces, las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa), de cuarta o quinta perfectas, de sexta menor ascendente y de octava, siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. Las voces sólo forman, unas con otras, intervalos consonantes (estables y agradables al oído), excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso, vecinas, anticipaciones o notas suspendidas, entre otros). Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables, chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias.

A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes), las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás; incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave, sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso).

El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación, un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. En esos ejercicios pedagógicos, la base es un cantus firmus con notas de igual duración. En la primera especie, el contrapunto se compone contra ese cantus firmus, nota contra nota del cantus; la segunda contrapone dos notas a cada una del cantus; en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud; en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud, pero comienzan en tiempos distintos; en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3).


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En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. En el siglo XX, bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker, el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces, como en el contrapunto por tipos de situación. En otras palabras, el contrapunto sería considerado como el proceso primario; las armonías, incluso cuando existe un elaborado sistema armónico, son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto.

Ejemplo 1: contrapunto renacentista


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Ejemplo 2: Contrapunto imitativo
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"Contrapunto," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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Posted 27 February 2008 - 07:13 PM



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ESCALA




1. -         Introducción




Escala musical, es el arreglo, mediante la elevación o el descenso de una serie tonal, de las notas utilizadas en un sistema musical.

El carácter sonoro de una escala dada depende del tamaño y secuencia de los intervalos entre sus notas sucesivas.


2. -        Escalas diatónicas




Al menos desde la edad media, las escalas propias de la música occidental han sido las escalas diatónicas, que pueden ejemplificarse mediante las teclas blancas del piano. Estas escalas poseen una serie repetida de semitonos (en las teclas blancas, mi-fa y si-do) y tonos enteros (entre las otras parejas de notas adyacentes).

Tienen siete notas por octava (la octava nota de estas series es simplemente la repetición de la primera, pero situada una octava más arriba). Las escalas mayores y menores han dominado la música occidental desde alrededor de 1650 y son, hablando en sentido estricto, dos modos de la escala diatónica básica: el modo jónico, representado por la serie do, re, mi, fa, sol, la, si (y do), que se ha convertido en la escala mayor; y el modo eólico, representado por la serie la, si, do, re, mi, fa, sol (y la), que se ha convertido en la escala menor. Ambos modos suenan diferentes por la distinta ubicación de los semitonos en ellos. Los modos de la música medieval y folclórica se forman de una manera similar, pero empezando desde puntos distintos (de re a re, de sol a sol, etc.).

Un modo es, en cierto sentido, una escala, pero el concepto de escala es menos complejo. La parte esencial de una escala o modo mayor o menor es su patrón interválico característico, que puede reproducirse a partir de cualquier tono; por ejemplo, sol, la, si, do, re, mi fa sostenido (y sol). Para ello, se deben añadir notas más allá de las siete que tienen las teclas blancas del piano (en este ejemplo, el fa sostenido, una nota de tecla negra en el piano).

A medida que fue desarrollándose el sistema de la tonalidad mayor-menor, la escala menor natural sufrió dos modificaciones. La fuerte tendencia a tener un semitono que resuelva hacia arriba en la nota de la tónica (por ejemplo, sol sostenido a la) llevó a la escala menor armónica: la, si, do, re, mi, fa, sol sostenido (y la).

Esta nueva nota sensible (aquí, el sol sostenido), no obstante, creó un intervalo irregular (el que va de fa a sol sostenido) que no era apreciado en las melodías. La escala menor melódica suaviza este intervalo ofensivo aumentando en un semitono otra nota más al actuar en sentido ascendente —la, si, do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido (y la)—, pero no posee nota sensible en su forma descendente, por lo que adquiere el carácter de la escala menor natural —la, sol, fa, mi, re, do, si (y la).


3. -         Escalas no diatónicas




A finales del siglo XIX, y dado el uso cada vez mayor de notas sostenidas y bemolizadas, la música occidental comenzó a basarse no ya en las escalas diatónicas, sino en la cromática: 12 notas en una octava, separadas por un semitono —do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si (y do). Muchos compositores han experimentado con otras escalas, como la de tonos enteros —do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido, la sostenido (y do)— y las microtonales (que utilizan intervalos menores que el semitono).

Las escalas pentatónicas, es decir, de cinco notas, pueden encontrarse en gran parte de las músicas folclóricas y no occidentales, en las que suelen mezclarse intervalos de tercera (re-fa, mi-sol, la-do, etc.) con tonos enteros: do, re, fa, sol, la (y do) o do, re, mi, sol, la (y do). Existen muchas otras escalas, incluidas las escalas hexatónicas (de seis notas) y las pentatónicas con semitonos. Sin embargo, muchas de las escalas no occidentales emplean sistemas de afinación diferentes, en los que los intervalos no se corresponden exactamente con los de las escalas occidentales. Un ejemplo de ello es la música de Indonesia, que utiliza (entre otras muchas) una escala pentatónica llamada sléndro, en la que hay cinco notas espaciadas de manera casi igual dentro de la octava.



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TIMBRE



Timbre en música, cualidad específica que nos permite distinguir dos o más sonidos iguales en altura, duración e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. Depende de los componentes armónicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota, que es la parte más distintiva de cualquier sonido. La parte sostenida de una nota es más difícil de distinguir. Por ello es muy fácil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una única nota mantenida mucho tiempo.

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TONO



Tono, en música, la altura de un sonido, determinado por la rapidez de las vibraciones que lo producen.

El valor exacto de los tonos ha variado con el paso de los siglos.

Durante el renacimiento, los instrumentos de viento de madera solían construirse con una nota la sobre el do central afinada a 446 hercios (446 vibraciones o ciclos por segundo), es decir, cerca de un semitono por encima del la moderno. Sin embargo, los tonos de los órganos variaban aún más (si bien esta situación se complicó, puesto que algunos géneros de música religiosa estaban escritos para ser traspuestos, sonando a un tono diferente del de la notación escrita).

Los constructores de instrumentos de viento madera del siglo XVII tomaban como unidad el tono de los órganos parisinos, estableciendo la norma para el siglo siguiente en un la de 415 hercios, es decir, cerca de un semitono debajo de la afinación moderna. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, los instrumentos de viento que se utilizaban en las bandas y orquestas se construían cada vez con especificaciones tonales más altas, llegando a un la de 452 hercios (antiguo tono sinfónico) a mediados del siglo XIX. Se han realizado varios intentos para fijar la norma del tono, y el de mayor influencia fue el de la comisión de músicos y científicos franceses que se reunió en 1858-59. Esta comisión emitió un informe en favor de la de 435 hercios, el tono francés más utilizado. En 1887 fue adoptado formalmente por el Congreso de Viena, una conferencia internacional sobre el tono, al que ahora se suele mencionar como tono internacional o diapasón normal. No obstante, el tono francés no fue universalmente aceptado, y tanto el Reino Unido como Estados Unidos adoptaron el la de 440 hercios, que sigue siendo el tono normal del siglo XX, a pesar de la presión que a veces se ha ejercido para elevar su valor.


Tono




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MELODIA



Melodía, sucesión organizada de notas de tono y duración específicas, enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresión musical coherente.

En términos de la música occidental, la melodía es (junto con el ritmo) el aspecto 'horizontal' de la música que avanza en el tiempo, mientras que la armonía es el aspecto 'vertical', el sonido simultáneo de tonos distintos. En muchas de las culturas musicales del mundo, la armonía no es tan importante y la melodía es el único centro de la actividad tonal.

Como regla general, las melodías que provienen de las tradiciones de la música folclórica tienen unas gamas vocales más restringidas (generalmente dentro de una única octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeños o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. Por el contrario, las melodías de la música compuesta tienden a usar gamas más amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos). Un ejemplo de este tipo es 'La Marsellesa', que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor.

El ritmo, el tIempo y la armonía del acompañamiento también son importantes a la hora de definir el carácter de una melodía. Dos melodías pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales pero, al hacerlo con ritmos y compases diferentes, constituir identidades totalmente diferentes.

Ejemplo de ello es el tema del 'Pas de deux' de El cascanueces de Chaikovski, que es el mismo que el del villancico 'Joy to the World' —ambos son una simple escala mayor descendente—, pero se distinguen por el ritmo y la armonía. En la música instrumental, las capacidades y limitaciones técnicas particulares de los distintos instrumentos afectan también a la naturaleza de la melodía escrita para ellos.

En los sistemas musicales no armónicos, el uso de los modos es la manera más aceptada de construir melodías: cada modo no sólo especifica las notas usadas, sino también el carácter de la melodía y el uso de ciertas fórmulas melódico-rítmicas, mientras que el trasfondo armónico permanece estático. Por otra parte, en la música occidental, la influencia de la armonía ha tendido a la creación de melodías que implican progresiones armónicas a los oídos del público, incluso cuando la melodía se escucha sin acompañamiento. Este lenguaje melódico característico se encuentra en todos los géneros de la música tonal, incluida gran parte de la música popular del último siglo.

El desarrollo de la música atonal de principios del siglo XX, y la creación eventual del sistema dodecafónico, tendrían un efecto profundo a su vez en la relación entre la melodía y la armonía, cortando de forma efectiva la relación directa que el tonalismo funcional había establecido entre ambas.

Las melodías de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schönberg, Alban Berg, y Anton von Webern), se libraron de las ataduras de la armonía tonal, por lo que se hicieron característicamente angulares, con grandes saltos por toda la gama de los intervalos.


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En MSN Encarta
"Melodía," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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"Tono," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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"Timbre (música)," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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FORMA MUSICAL


1. - INTRODUCCIÓN



Forma musical, conjunto de rasgos generales comunes a un número más o menos extenso de obras que permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas. Dado que la música transcurre en el tiempo, su forma se despliega también a lo largo de éste. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical, incluso en las obras más simples.

En la música, la repetición se pone de manifiesto tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído, como en la anticipación de lo que ha de sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles que sólo se perciben a nivel subliminal. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita o implícita. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación de lo que se oye, se recuerda y se anticipa.


2. - PATRONES FORMALES COMUNES



La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los patrones formales generales se suelen representar con la estructura de las secciones de la pieza. Por ejemplo, el modelo del aria da capo es ABA’, lo que indica que la tercera parte es una repetición de la primera.


1. - Patrones de sección


Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro maneras: (las tres primeras utilizan el principio de la repetición)

(1) repetición exacta;

(2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado —como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo—);

(3) desarrollo (se separan los componentes de la sección original, como un fragmento melódico o el ritmo, y se combinan de otra manera para crear una nueva sección), y

(4) contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente de la precedente). Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o en culturas y periodos históricos particulares.


1.1. - Repetición y variación


Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los modos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. En la forma estrófica, la música se repite en cada estrofa de la canción; en la variación estrófica, la música varía en cada estrofa. En la música instrumental, este último enfoque produce la forma llamada variación, como en las Variaciones sobre “Si yo te dijera mamá”, de Wolfgang Amadeus Mozart. Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una melodía completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisación, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías de una melodía dada. En los tipos melódicos no occidentales basados en los modos, como en el raga de la música india y en el maqam de la música islámica, las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre motivos y patrones relacionados con esa melodía en particular. Las formas musicales del pasacalle y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo, con sus armonías asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores.



1.2.- El contraste de secciones


Muchas formas musicales se basan en el contraste —además de la repetición— de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. El patrón puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada medieval (AAB), o mediante variaciones, como en la melodía 'Greensleeves' (AA'BB', siendo A' la variación de A). En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c. 1600-c. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y acaba en otra; la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original; cada sección se repite, dando como resultado el patrón AABB.

Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple, también llamada forma canción). En el aria da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII el patrón era ABA', porque el cantante improvisaba una ornamentación cuando repetía la sección A. A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento minué o scherzo de una sonata, sinfonía u otra obra en varios movimientos, se construía en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante (llamado trío), y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio (este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la forma, ya que dentro del formato ABA, cada minué o scherzo sigue a su vez un esquema a dos partes).

Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, común a muchas canciones populares del siglo XX; en este caso, la sección B se conoce como puente). La melodía 'I Want to Hold Your Hand', de John Lennon y Paul McCartney, que sigue el esquema AABABA', ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos.

La posibilidad de alteración de las secciones contrastantes se amplía a través de formas como el rondó y el ritornello, desarrollada en la forma concierto. En este género, la sección del ritornello reaparece periódicamente. Los rondós, habituales en la música de los siglos XVIII y XIX, suelen componerse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA.


1.3. - El desarrollo de la forma sonata


La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. 1750-c. 1820) fue la forma sonata, llamada así por adoptar la estructura de los primeros movimientos de las sonatas y de otros géneros relacionados con ella. Basándose en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón ABA complejo). El patrón de la forma sonata comienza con la exposición (en la que se lleva la tonalidad inicial a una nueva modulación), a la que sigue el desarrollo (el material de la exposición se fragmenta cambiado la tonalidad en cada sección) y la reexposición (el tema de la exposición se repite en la tonalidad inicial, la tónica, o mediante una serie de modulaciones que conducen progresivamente a ella). El principio de fragmentación y desarrollo de la sonata en varias tonalidades influyó en otros patrones formales de la misma época.


2. - Otros enfoques de organización


El término transcompuesto se aplica a las piezas que no poseen un patrón de repetición para cada una de las partes (como las fantasías del siglo XVI, cuyas secciones tienen texturas contrastantes pero en raras ocasiones incorporan repeticiones obvias). Quizá, los ejemplos más simples se encuentran en canciones populares, como 'Barbara Allan', en las que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de composiciones, las cuatro secciones suelen unificarse por medio de motivos rítmicos, cierta relación entre las notas finales y otros mecanismos).

En un sentido estricto, el término transcomposición se refiere a los cancioneros del siglo XIX, en los que cada estrofa del texto posee una música diferente. Un ejemplo de ello es 'Erlkönig', del compositor austriaco Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la música instrumental también ha sido compuesta de esta manera, incluidos algunos nocturnos, arias y otras piezas de carácter (géneros asociados a la música programática). En este tipo de piezas, la estructura surge a partir de elementos tales como la sutil relación entre motivos, las similitudes y contrastes de textura, y las relaciones de tonalidad y armonía.

Aproximadamente entre 1200 y 1750, la técnica predominante para la creación de la forma musical, en especial la imitación melódica, era el contrapunto (combinación de melodías simultaneas). El ejemplo más elemental de imitación melódica es la ronda o canon. La imitación era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, así como en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (escala en la que ciertas notas sirven de centros focales), la armonía y el cantus firmus (línea melodía de origen religioso o profano que sirve como base para la composición de piezas polifónicas).

Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la música programática de contenido extramusical (una especie de guión o argumento básico o detallado de los sucesos o emociones que la música tiene la intención de retratar). Este esquema servía de base para la manipulación de elementos puramente musicales por parte del compositor.


3. - Las formas en varios movimientos


La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con su forma propia, como la forma sonata, el rondó o las variaciones). Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco y la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas obras estableciendo relaciones tonales y, a veces, melódicas. Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus o la Fantasía en do mayor para piano, “El caminante”, de Schubert, reciben el nombre de obras cíclicas. Las variaciones suelen provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos, un patrón común de alternancia lento-rápido-lento-rápido. En las misas, los ciclos de canciones, las óperas, las cantatas, los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un elemento adicional de unificación.


4.- Forma y contenido


Las formas musicales convencionales, como el rondó, la fuga y la sonata, están definidas por los patrones particulares que se imponen en la melodía, la armonía y los otros elementos musicales.

En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando se catalogaron y clasificaron las formas musicales, una época de la historia de la música occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los manuales de formas se consideraban licencias creativas.

En el siglo XX, esta visión fue puesta en entredicho por la crítica, empezando quizá por el británico Donald Francis Tovey, quien señaló que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. Hoy día, la forma, en el sentido de regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una composición. En la actualidad, las formas específicas (como la sonata o la fuga) se entienden como procesos o principios según los cuales las piezas pueden variar, dependiendo de su contenido. Por ejemplo, la fuga se estudia como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica, mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. Del mismo modo, el movimiento en forma sonata se considera como un tipo de estructura generada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y motivos, mientras que en el pasado, los teóricos por lo general la describían como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales. Este concepto de unión de forma y contenido es también útil para entender las formas musicales no occidentales.


3. - PRINCIPIOS Y ELEMENTOS



En su sentido más básico, la forma musical va más allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía, el ritmo, la armonía y otros elementos musicales. Dicha organización puede existir a varios niveles, desde los pequeños detalles dentro de frases individuales, hasta en los planes de organización a gran escala —los patrones formales básicos que dan unidad, variedad y simetría.

1. - Melodía


La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos fugazmente reconocibles, así como la clara reiteración de patrones más largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la variedad. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. Estos motivos pueden ser más o menos evidentes. Las secciones de una melodía pueden diferenciarse por su perfil: el tono puede variar en grados conjuntos (movimiento de un grado a otro adyacente) o a saltos, y la dirección puede ser ascendente o descendente. Estas variaciones proporcionan un contraste a pequeña escala y también puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro de una composición.


2. - Tiempo y ritmo


Otro de los elementos que intervienen en la forma musical es la relación entre las unidades de tiempo, ya sea entre notas largas y breves en un motivo rítmico o entre los movimientos de una sinfonía. Los patrones subyacentes más grandes también pueden servir para estructurar una obra. Los compositores europeos de la edad media a veces utilizaban un esquema rítmico complejo que se repetía a lo largo de la obra. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. En un mayor nivel de detalle, puede darse la recurrencia de unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos diferentes, contribuyendo así a la unidad de una obra. En la música oriental, los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones, como el iqa de la música islámica o el tala de la música de India, sirven también para estructurar la música.


3. - Armonía


Otro de los elementos que configuran la forma es la armonía. En la música tonal las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables; las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar, y tienden a resolverse en armonías consonantes. Los compositores han sacado partido de la tensión que se establece entre las consonancias y las disonancias, una sensación de impulso y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organización, dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera específica respecto a la tónica (nota, acorde o tonalidad básica. Algunos compositores del siglo XX, como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók, desarrollaron métodos no tradicionales de crear música, centrándose en una nota tónica. Entre estos métodos estaba el bitonalismo, dos tonalidades superpuestas, o el politonalismo, varias tonalidades superpuestas.


4. - Serialismo


Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Dado el abandono generalizado de la tonalidad, obtenían sus armonías y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organización en series de notas, llamada serialismo, se haría extensible a los ritmos, los timbres (colores sonoros), la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros musicales.


5. - Otros recursos


Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear una organización musical son la textura (densa o tenue, acórdica o contrapuntística) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). Por ejemplo, aunque de maneras diferentes, el compositor ruso Ígor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical.



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Para citar este artículo:
"Forma musical," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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INTERVALO



Intervalo, diferencia de altura entre dos tonos musicales oídos sucesiva o simultáneamente.

En la armonía occidental, los nombres de los intervalos indican el número de notas de la escala diatónica (la escala de siete notas que usa los tonos de do a si) comprendidas en el intervalo. Así, el intervalo do-sol se denomina de quinta, ya que comprende cinco notas de la escala diatónica (los intervalos siempre se cuentan con ambos extremos incluidos). El unísono (del italiano, 'una sola nota') consiste en dos tonos idénticos (por ejemplo, dos voces que cantan el do central). La octava (del latín, octavus) es un intervalo entre dos notas separadas por 5 tonos y 2 semitonos (por ejemplo, del do central al do inmediatamente superior en la escala). Términos como quinta o tercera no resultan suficientemente precisos para definir completamente a los intervalos diatónicos, por lo que se añaden los términos calificativos de mayor, menor, perfecta, disminuida o aumentada. Los unísonos, octavas, cuartas y quintas pueden calificarse como intervalos perfectos. Su identidad acústica es tan fuerte que si su tamaño se viera alterado de forma perceptible, perderían su carácter esencial. Por ejemplo, se puede analizar una cuarta perfecta como do-fa para descubrir dos tonos enteros (do-re y re-mi) y un semitono (mi-fa). La escala diatónica también contiene el intervalo fa-si (de tres tonos enteros), que el oído percibe como radicalmente diferente de una cuarta perfecta. En este último caso, se denomina cuarta aumentada, ya que es mayor que la cuarta perfecta en un semitono. Los otros intervalos diatónicos (segundas, terceras, sextas y séptimas) aparecen en dos tamaños, uno de ellos mayor que el otro en un semitono. La tercera menor mi-sol (un semitono, mi-fa, más un tono entero, fa-sol) coexiste junto a la tercera mayor do-mi (dos tonos enteros, do-re y re-mi) al constituir juntos el acorde de do mayor.

Con el tiempo la música occidental ha ido escogiendo su material tonal más allá de los límites de la escala diatónica, lo que ha dado origen a la aparición de otros intervalos aumentados (como la sexta aumentada entre do y la sostenido, un semitono mayor que la sexta mayor do-la) y disminuidos (menores en un semitono; por ejemplo, la tercera disminuida entre do sostenido y mi bemol). Los intervalos mayores que una octava mantienen la identidad acústica básica de los intervalos menores de la octava que les corresponden. De ahí que la duodécima a veces se denomine quinta compuesta, es decir, una octava más una quinta.   
       

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RITMO MUSICAL



1. -         Introducción



Ritmo musical, aspectos de la música que tratan sobre su movimiento en el tiempo y sobre la estructura de éste.

Además de su significado general, el término ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales específicos, como los patrones de duraciones o valores de un cierto grupo de notas.

En este artículo se emplean términos técnicos individuales para estas acepciones más limitadas.


2. -        Pulso y compás



Al igual que los ritmos en la naturaleza, como el movimiento de los planetas, la sucesión de las estaciones o el pulso del corazón, el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. La unidad rítmica básica por excelencia es el pulso, un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. En la mayor parte de la música de baile y en la popular, el pulso aparece de forma explícita, a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de acompañamiento regular. En músicas más complejas, el pulso sólo está implícito; es una especie de denominador común para las longitudes de las notas, que pueden ser más largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo, cuando un oyente lleva el ritmo con el pie, el pulso vuelve a ser explícito). Para que el pulso pueda ser oído como denominador común, las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso). El tempo de la música determina la velocidad del pulso.

Así como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas, éstas están a su vez reguladas por unidades recurrentes más largas llamadas compases. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más, de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo; UNO dos, UNO dos, o bien UNO dos tres, UNO dos tres. El término compás o metro puede referirse, en primer lugar, al proceso general de acentuación regular, y en segundo, al tipo de agrupación métrica particular usada en una obra determinada. En la notación musical, el compás se indica por medio de una armadura de compás. Al establecerse las armaduras de compás, se consideró la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la longitud del compás en relación con ella, y se le otorgó el valor 1. El número de abajo en una armadura de compás representa un valor de nota expresado como una fracción de una redonda. El número de arriba muestra cuántas unidades de dicho valor de nota hay en cada compás. Por ejemplo, uno de los compases o armaduras más comunes es el de ¹, que efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del compás es una negra (una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como éstas por compás. Los compases de §, « y ¹ representan todos ellos el mismo valor rítmico por compás: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el patrón de acentos. « representa dos tiempos por compás, con un acento (en el primer tiempo), mientras que ¹ indica cuatro tiempos por compás y dos acentos (el más fuerte en el primer tiempo y otro más débil en el tercero). Los compases como los de ½ y ¾ se llaman compases compuestos, dado que cada agrupación rítmica dentro del compás está compuesta por un subgrupo de valores rítmicos más pequeños. ½ representa a dos grupos de tres notas cada uno, y ¾ a tres grupos de tres notas, y así con todos.

La música organizada métricamente está muy estructurada y tiende a ser regular. Sin embargo, una vez establecido el compás, no necesita que haya una adherencia rígida todo el tiempo; la mente del oyente retendrá el patrón incluso cuando la música lo contradiga temporalmente. Por ejemplo, puede acentuarse un tiempo generalmente débil para producir una síncopa (un acento que opera en contra del compás establecido). En el caso contrario, un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. De hecho, en las músicas de cierta complejidad rítmica siempre existe un grado de tensión entre el compás como sistema abstracto de regulación, por una parte, y, por otra, el flujo rítmico de los valores de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al compás y que no sucede en otros tiempos. Más aún: el pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez; puede tocarse rubato, es decir, con variaciones tan delicadas que no destruyan el valor básico.


3. -         Unidades de tiempo más largas



Así como los pulsos se agrupan en compases, los compases se agrupan a su vez en unidades mayores. Dichos agrupamientos producen los segmentos de tiempo más extensos que determinan la forma de la música. Un motivo (la idea melódica más corta que conforma una unidad musical completa relativa) puede tener más de un compás. Pueden repetirse y variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad aún más prolongada con una sensación de final más definitiva, que corresponde a grandes trazos a una oración del lenguaje hablado). Las frases se combinan en secciones, y las secciones en composiciones completas. La forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas unidades de tiempo y también por las relaciones de dichas unidades respecto al todo, así como respecto a los esquemas armónicos a gran escala.



4.-          El uso del ritmo en Occidente



Desde la edad media hasta el presente, la música occidental ha sido básicamente una música a varias partes, en la que se interpretan simultáneamente dos o más melodías, o bien se combina una melodía con un acompañamiento. Ello significa que sonará más de una nota a la vez. Es más: la relación de las notas simultáneas debe adaptarse a los requisitos del muy desarrollado sistema de la armonía característico de la música occidental. Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un sistema rítmico que pueda regular con precisión las distintas partes, permitiéndoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto control. El sistema métrico antes descrito, con su marco de trabajo subyacente común en longitudes de tiempo, brindó un medio ideal para dicha coordinación. La música occidental también requería un sistema de notación en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades de valores de tiempo relacionados unos con otros. El sistema occidental del ritmo es por ello, en cierta medida, una cuestión de control y medida racionales. También ha hecho posible la creación de extensas composiciones a varias partes de gran complejidad técnica y dramática.



5. -         Tendencias del siglo XX



En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que consideraban una cualidad demasiado regular de la música acompasada. Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los compases, creando una especie de metro variable. Por ejemplo, una serie de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de compás: ¶, º, y ». El único denominador común es la corchea (el 8 u octavo de redonda del número inferior de la armadura), que se suma para producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5. Otra técnica es la polimetría, el uso simultáneo de compases diferentes en las distintas partes. Un enfoque más ambicioso se encuentra en la música posterior a 1950, que evita el compás por completo. Los intérpretes pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un espacio temporal determinado (por ejemplo, 10 segundos), sin una coordinación o medida exacta de las duraciones. Uno de los avances más importantes de la complejidad rítmica en los últimos dos siglos y especialmente en el siglo XX, es la extensión de valores rítmicos no métricos o irracionales. En su forma más simple tenemos el ejemplo del tresillo, en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo equivalen en su duración a dos.


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Esta técnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. En el siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente complejos que no sólo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de notas, sino que también permiten hacer lo propio con el compás dominante y establecer un metro conflictivo, e incluso hacer otras subdivisiones irracionales dentro de un compás secundario. A continuación se ve una ilustración sencilla de estas posibilidades.

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6. -         Sistemas no occidentales



En cierto sentido, la música occidental reciente parece acercarse a las músicas no occidentales, ya que en gran parte estas últimas no son métricas y en ellas la improvisación adquiere una gran importancia. Algunas culturas limitan la música a una única línea melódica y poseen una variedad más pequeña de longitudes de notas (en algunos casos, sólo dos, donde una es el doble que la otra). Sin embargo, las longitudes de las notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones más largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la música occidental primitiva.

En India y Japón, de manera distinta en ambos casos, el ritmo está muy sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que trasciende a la mayor parte de la música occidental. En la música india, por ejemplo, las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal conocido como tala. Si bien el tala tiene algo en común con el compás occidental, sus patrones suelen ser más largos y sus subdivisiones consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar un continuo musical que fluye libremente dentro del tala.

Otras culturas han desarrollado músicas complejas de varias partes. Por ejemplo, la música africana está improvisada en gran medida y las distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad básica constante que se percute en un tambor o con las palmas. Las otras partes se estructuran en relación a esta unidad, pero con una gran libertad, produciendo sus propios patrones métricos que sólo ocasionalmente coinciden unos con otros y con el pulso básico. Si bien este sistema hace imposible la producción de los elaborados efectos armónicos característicos de la música métrica de varias partes, su resultado es una estructura rítmica considerablemente más compleja y variada.








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"Ritmo musical," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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"Intervalo," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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Posted 24 March 2008 - 06:53 PM






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MOVIMIENTO




Movimiento en música, es el término utilizado para describir las secciones de una composición musical extensa, generalmente de carácter instrumental.

Una dificultad importante a la que se enfrentaron los compositores de los siglos XV y XVI fue cómo hacer para que su música llegara más allá de la exposición de una melodía corta o de una idea musical. Una de las soluciones fue la forma de la variación, en la que el tema repetido está sometido a unas variaciones cada vez más elaboradas. Otra manera consistía en escribir dos piezas cortas que se debían tocar la una después de la otra. Uno de los rasgos dominantes de la música para virginales, laúdes y conjuntos de instrumentos fueron las parejas formadas por pavanas y gallardas.

A partir de estos ejemplos evolucionaría la suite del barroco, que básicamente consistía en un par de danzas pareadas como la alemanda (lenta), la courante (rápida), la zarabanda (lenta) y la giga. Estos cuatro movimientos formaban el esquema central de gran parte de la música instrumental, de cámara y orquestal, de Bach, Händel y sus contemporáneos.

El clasicismo, que vino a continuación en el siglo XVIII, se basaba menos en la elaborada polifonía del contrapunto que en la melodía, y se apoyaba en un sistema relativamente simple de acordes progresivos. Pero, aunque sencilla, las convenciones del clasicismo respecto a las progresiones armónicas le permitieron alejarse, sin esfuerzo alguno, de la tonalidad base mediante una serie de centros tonales de cambio, de una manera que se demostró grata al oído. Además, los cambios de tonalidad permitían a los compositores desarrollar el tema de forma más extensa dentro de un mismo movimiento, sin que la música aburriera.

Una sinfonía, una sonata o un cuarteto de cuerda de este periodo se compone en esencia de cuatro movimientos opuestos, cuidadosamente equilibrados para mantener la atención del oyente. El primer movimiento suele ser el más largo y puede tener una breve introducción. El segundo movimiento es por lo general el más lento, y suele estar escrito en una tonalidad diferente (aunque con una relación cercana). El tercer movimiento es un minué convencional, en compás triple, diseñado para introducir algún tipo de relajación y ligereza; mientras que el cuarto y último solía ser el más ligero y menos intenso de todos. A veces consistía de un tema con variaciones.

La mayoría de las sinfonías, sonatas y música de cámara de Haydn, Mozart y Beethoven se ajustan a este modelo de movimientos. En los siglos XIX y XX la estructura y el carácter de estos movimientos ha cambiado hasta tal punto que es casi irreconocible. Sin embargo, la división de una obra extensa o grande en movimientos separados sigue siendo un rasgo casi universal.


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"Movimiento (música)," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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Posted 26 March 2008 - 08:45 AM




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ACÚSTICA




Acústica, en música, es la ciencia física que trata las cuestiones relativas al sonido, especialmente la generación y recepción de las ondas sonoras.

Todo fenómeno sonoro está compuesto de tres momentos: la producción, la propagación y la recepción del sonido.

La producción está unida al hecho de que un cuerpo, la fuente sonora, inicie unas vibraciones; de ello se deduce que la acústica estudia los movimientos vibratorios.

La propagación del sonido desde la fuente emisora hasta el oído necesita un medio material, ya sea gaseoso, sólido o líquido. Las características de las ondas sonoras corresponden al campo de la acústica; la recepción del sonido pertenece al mundo de la fisiología o, incluso, de la psicología.

La acústica estudia las diferentes aplicaciones instrumentales y musicales de las leyes físicas del sonido como son su aplicación a la construcción de instrumentos y de salas de concierto.

En la antigüedad y en la edad media se hicieron diferentes experimentos vibratorios, desde el monocordio de Pitágoras, pasando por los principios de Gioseffo Zarlino a mediados del siglo XVI, Salinas, Galileo e Isaac Newton, hasta llegar a Pithanasius Kirchev y el número 'p' Marin Mersenne, ya en el siglo XVII, quienes aplicaron muchas de las precedentes experiencias a los instrumentos musicales. Joseph Sauveur dio a estos estudios el nombre de acústica y creó esta especialidad, que desarrollaron diferentes científicos posteriores, profundizando en sus aspectos peculiares: Daniel Bernouilli en los sonidos armónicos, Euler en las vibraciones y Félix Savart en el aspecto fisiológico y aplicación a los instrumentos; finalmente, en 1863 Hermann Ludwig F.
Helmholtz reunió todos los avances aportados hasta el momento.

Posteriormente la invención del fonógrafo (Thomas Alva Edison, 1877), radio, cine, magnetófono y televisión han contribuido al enorme progreso de esta ciencia.

Más recientemente, la electroacústica ha permitido un análisis más detallado de los sonidos e incluso su síntesis. La acústica arquitectónica trata de obtener, por un lado, la mejor audición del sonido en un edificio mediante el estudio de las formas y la elección de los materiales y, por otro, el aislamiento acústico de los locales, tanto entre sí como del exterior. Véase también Acústica (ciencia).




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"Acústica (música)," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2007
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Posted 28 March 2008 - 07:38 PM







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MODULACIÓN


Modulación, en música, es la transición de una a otra tonalidad.



Para conseguir este cambio se usan armonías comunes a ambas tonalidades, para culminar generalmente en una cadencia o bien en la presentación del tema en una nueva tonalidad. Un factor importante en la modulación es este acorde común, que conecta ambas tonalidades. Por ejemplo, en la modulación de do mayor a si bemol mayor el acorde común podría ser el formado por fa, la y do (fa mayor) que es el acorde de IV (o subdominante) en la tonalidad de do mayor, o el acorde de V (dominante) de la tonalidad de si bemol mayor. La modulación es un recurso importante de la música tonal dado que el uso de diferentes tonalidades dentro de una composición es uno de los medios para obtener variedad y para la construcción de obras a gran escala, como pueden ser sinfonías y conciertos. Por ejemplo, en la música de la época del clasicismo la modulación era el motor principal de la forma sonata. Las modulaciones se producen especialmente en los pasajes de transición, en las secciones que devuelven al tema central y en las de desarrollo.

En la música de finales del siglo XIX, los compositores como Richard Wagner y Richard Strauss también escribieron modulaciones cromáticas, con cambios que elevaban o bajaban la armonía en semitonos. Por ejemplo, en un acorde mayor sobre do (la tríada do-mi-sol), el mi podía descender un semitono y el sol elevarse en la misma proporción para modular hacia un acorde de la bemol (do-mi bemol-la bemol).


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Posted 02 April 2008 - 05:35 PM




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Más sobre la música... (y también de Física...)


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SONIDO


1. -         INTRODUCCIÓN



Sonido, fenómeno físico que estimula el sentido del oído.

En los seres humanos, esto ocurre siempre que una vibración con frecuencia comprendida entre unos 15 y 20.000 hercios llega al oído interno. El hercio (Hz) es una unidad de frecuencia que corresponde a un ciclo por segundo.

Estas vibraciones llegan al oído interno transmitidas a través del aire, y a veces se restringe el término "sonido" a la transmisión en este medio. Sin embargo, en la física moderna se suele extender el término a vibraciones similares en medios líquidos o sólidos. Los sonidos con frecuencias superiores a unos 20.000 Hz se denominan ultrasonidos. Ver Ultrasónica.

Este artículo se ocupa de este campo de la física en líneas generales. Para lo relativo a la ciencia arquitectónica del diseño de estancias y edificios con propiedades adecuadas de propagación y recepción del sonido, véase Acústica. Para lo relativo a la naturaleza del proceso fisiológico de la audición de sonidos y la anatomía del mecanismo de audición en personas y animales, véase Oído. En cuanto a las propiedades generales de la producción y propagación de ondas vibracionales, entre ellas las ondas de sonido, véase Movimiento ondulatorio; Oscilación.

En general, las ondas pueden propagarse de forma transversal o longitudinal. En ambos casos, sólo la energía y la cantidad de movimiento del movimiento ondulatorio se propagan en el medio; ninguna parte del propio medio se mueve físicamente a una gran distancia. Por ejemplo, imaginemos que atamos firmemente una cuerda a un poste por un extremo, la estiramos sin tensarla del todo y sacudimos el otro extremo. Una onda se desplazará por la cuerda hacia el poste, donde se reflejará y volverá hacia la mano. En realidad, ninguna parte de la cuerda se mueve longitudinalmente hacia el poste, pero todas las partes de la cuerda se mueven transversalmente.

Este tipo de movimiento ondulatorio se denomina onda transversal. Del mismo modo, si tiramos una piedra a un estanque, una serie de ondas transversales se propaga desde el punto de impacto. Un corcho que flote cerca de dicho punto se moverá hacia arriba y hacia abajo, es decir, de forma transversal a la dirección del movimiento ondulatorio, pero apenas mostrará movimiento longitudinal.

En cambio, una onda de sonido es una onda longitudinal. A medida que la energía del movimiento ondulatorio se propaga alejándose del centro de la perturbación, las moléculas de aire individuales que transmiten el sonido se mueven hacia delante y hacia atrás, de forma paralela a la dirección del movimiento ondulatorio.

Por tanto, una onda de sonido es una serie de compresiones y enrarecimientos sucesivos del aire. Cada molécula individual transmite la energía a las moléculas vecinas, pero una vez que pasa la onda de sonido, las moléculas permanecen más o menos en la misma posición.



2. -         CARACTERÍSTICAS FÍSICAS




Cualquier sonido sencillo, como una nota musical, puede describirse en su totalidad especificando tres características de su percepción: el tono, la intensidad y el timbre.

Estas características corresponden exactamente a tres características físicas: la frecuencia, la amplitud y la composición armónica o forma de onda. El ruido es un sonido complejo, una mezcla de diferentes frecuencias o notas sin relación armónica.


1. -         Frecuencia



Existen distintos métodos para producir sonido de una frecuencia deseada. Por ejemplo, un sonido de 440 Hz puede crearse alimentando un altavoz con un oscilador sintonizado a esa frecuencia (véase Grabación de sonido y reproducción).

También puede interrumpirse un chorro de aire mediante una rueda dentada con 44 dientes que gire a 10 revoluciones por segundo; este método se emplea en las sirenas. Los sonidos de un altavoz y una sirena de la misma frecuencia tendrán un timbre muy diferente, pero su tono será el mismo, equivalente al la situado sobre el do central en un piano.

El siguiente la del piano, la nota situada una octava por encima, tiene una frecuencia de 880 Hz. L

as notas situadas una y dos octavas por debajo tienen frecuencias de 220 y 110 Hz respectivamente. Por definición, una octava es el intervalo entre dos notas cuyas frecuencias tienen una relación de uno a dos.

Una ley fundamental de la armonía afirma que dos notas separadas por una octava producen una combinación eufónica cuando suenan simultáneamente. Cuando el intervalo es de una quinta o de una tercera mayor, la combinación es progresivamente menos eufónica.

En física, un intervalo de una quinta implica que la relación de las frecuencias de ambas notas es de tres a dos; en una tercera mayor, la relación es de cinco a cuatro. La ley de la armonía afirma que dos o más notas producen un sonido eufónico al sonar de forma simultánea si la relación entre sus frecuencias corresponde a números enteros pequeños; si las frecuencias no presentan dichas relaciones, se produce una disonancia.

En un instrumento de tonos fijos, como un piano, no es posible establecer las notas de forma que todas estas relaciones sean exactas, por lo que al afinarlo es necesario un cierto compromiso de acuerdo con el sistema de tonos medios o escala temperada.


2. -         Amplitud



La amplitud de una onda de sonido es el grado de movimiento de las moléculas de aire en la onda, que corresponde a la intensidad del enrarecimiento y compresión que la acompañan.

Cuanto mayor es la amplitud de la onda, más intensamente golpean las moléculas el tímpano y más fuerte es el sonido percibido. La amplitud de una onda de sonido puede expresarse en unidades absolutas midiendo la distancia de desplazamiento de las moléculas del aire, o la diferencia de presiones entre la compresión y el enrarecimiento, o la energía transportada. Por ejemplo, la voz normal presenta una potencia de sonido de aproximadamente una cienmilésima de vatio. Sin embargo, todas esas medidas son muy difíciles de realizar, y la intensidad de los sonidos suele expresarse comparándolos con un sonido patrón; en ese caso, la intensidad se expresa en decibelios (ver el apartado "Sensaciones de tono" más adelante).


3. -         Intensidad



La distancia a la que se puede oír un sonido depende de su intensidad, que es el flujo medio de energía por unidad de área perpendicular a la dirección de propagación. En el caso de ondas esféricas que se propagan desde una fuente puntual, la intensidad es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia, suponiendo que no se produzca ninguna pérdida de energía debido a la viscosidad, la conducción térmica u otros efectos de absorción.

Por ejemplo, en un medio perfectamente homogéneo, un sonido será nueve veces más intenso a una distancia de 100 metros que a una distancia de 300 metros. En la propagación real del sonido en la atmósfera, los cambios de propiedades físicas del aire como la temperatura, presión o humedad producen la amortiguación y dispersión de las ondas sonoras, por lo que generalmente la ley del inverso del cuadrado no se puede aplicar a las medidas directas de la intensidad del sonido.



4. -         Timbre




Si se toca el la situado sobre el do central en un violín, un piano y un diapasón, con la misma intensidad en los tres casos, los sonidos son idénticos en frecuencia y amplitud, pero muy diferentes en timbre.

De las tres fuentes, el diapasón es el que produce el tono más sencillo, que en este caso está formado casi exclusivamente por vibraciones con frecuencias de 440 Hz.

Debido a las propiedades acústicas del oído y las propiedades de resonancia de su membrana vibrante, es dudoso que un tono puro llegue al mecanismo interno del oído sin sufrir cambios. La componente principal de la nota producida por el piano o el violín también tiene una frecuencia de 440 Hz. Sin embargo, esas notas también contienen componentes con frecuencias que son múltiplos exactos de 440 Hz, los llamados tonos secundarios, como 880, 1.320 o 1.760 Hz. Las intensidades concretas de esas otras componentes, los llamados armónicos, determinan el timbre de la nota.




5. -         Velocidad del sonido




La frecuencia de una onda de sonido es una medida del número de vibraciones por segundo de un punto determinado. La distancia entre dos compresiones o dos enrarecimientos sucesivos de la onda se denomina longitud de onda. El producto de la longitud de onda y la frecuencia es igual a la velocidad de propagación de la onda, que es la misma para sonidos de cualquier frecuencia (cuando el sonido se propaga por el mismo medio a la misma temperatura). Por ejemplo, la longitud de onda del la situado sobre el do central es de unos 78,2 cm, y la del la situado por debajo del do central es de unos 156,4 centímetros.

La velocidad de propagación del sonido en aire seco a una temperatura de 0 °C es de 331,6 m/s.

Al aumentar la temperatura aumenta la velocidad del sonido; por ejemplo, a 20 °C, la velocidad es de 344 m/s. Los cambios de presión a densidad constante no tienen prácticamente ningún efecto sobre la velocidad del sonido.

En muchos otros gases, la velocidad sólo depende de su densidad. Si las moléculas son pesadas, se mueven con más dificultad, y el sonido avanza más despacio por el medio. Por ejemplo, el sonido avanza ligeramente más deprisa en aire húmedo que en aire seco, porque el primero contiene un número mayor de moléculas más ligeras. En la mayoría de los gases, la velocidad del sonido también depende de otro factor, el calor específico, que afecta a la propagación de las ondas de sonido.

Generalmente, el sonido se mueve a mayor velocidad en líquidos y sólidos que en gases. Tanto en los líquidos como en los sólidos, la densidad tiene el mismo efecto que en los gases; la velocidad del sonido varía de forma inversamente proporcional a la raíz cuadrada de la densidad.

La velocidad también varía de forma proporcional a la raíz cuadrada de la elasticidad.

Por ejemplo, la velocidad del sonido en agua es de unos 1.500 m/s a temperaturas ordinarias, pero aumenta mucho cuando sube la temperatura. La velocidad del sonido en el cobre es de unos 3.500 m/s a temperaturas normales y decrece a medida que aumenta la temperatura (debido a la disminución de la elasticidad). En el acero, más elástico, el sonido se desplaza a unos 5.000 m/s; su propagación es muy eficiente.



6. -         Refracción, reflexión e interferencias




El sonido avanza en línea recta cuando se desplaza en un medio de densidad uniforme. Sin embargo, igual que la luz, el sonido está sometido a la refracción, es decir, la desviación de las ondas de sonido de su trayectoria original (Ver Óptica). En las regiones polares, por ejemplo, donde el aire situado cerca del suelo es más frío que el de las capas más altas, una onda de sonido ascendente que entra en la región más caliente, donde el sonido avanza a más velocidad, se desvía hacia abajo por la refracción. La excelente recepción del sonido a favor del viento y la mala recepción en contra del viento también se deben a la refracción.

La velocidad del aire suele ser mayor en las alturas que cerca del suelo; una onda de sonido ascendente que avanza a favor del viento se desvía hacia el suelo, mientras que una onda similar que se mueve en contra del viento se desvía hacia arriba, por encima de la persona que escucha.

El sonido también se ve afectado por la reflexión, y cumple la ley fundamental de que el ángulo de incidencia es igual al ángulo de reflexión. Un eco es el resultado de la reflexión del sonido. El sonar se basa en la reflexión de los sonidos propagados en agua. Una bocina es un tubo cónico que forma un haz de ondas de sonido reflejando algunos de los rayos divergentes en los lados del tubo. Un tubo similar puede recoger ondas de sonido si se dirige el extremo ancho hacia la fuente de sonido.

El sonido también experimenta difracción e interferencia. Si el sonido de una única fuente llega a un oyente por dos trayectorias diferentes —por ejemplo, una directa y otra reflejada—, los dos sonidos pueden reforzarse; sin embargo, si no están en fase pueden interferir de forma que el sonido resultante sea menos intenso que el sonido directo sin reflexión. Las trayectorias de interferencia son distintas para sonidos de diferentes frecuencias, con lo que la interferencia produce distorsión en sonidos complejos. Dos sonidos de distintas frecuencias pueden combinarse para producir un tercer sonido cuya frecuencia es igual a la suma o diferencia de las dos frecuencias originales.


3. -         SENSACIONES DE TONO



Si se practica una audimetría a una persona joven normal, se comprueba que su oído es sensible a todos los sonidos entre 15-20 hercios y 15.000-20.000 hercios. El oído de las personas mayores es menos agudo, sobre todo en las frecuencias más elevadas. El oído es especialmente sensible en la gama que va desde el la situado por encima del do central hasta el la que está cuatro octavas por encima; en esa zona, una persona puede percibir un sonido cientos de veces más débil que una octava por encima o dos octavas por debajo.

El grado en que un oído sensible puede distinguir entre dos notas puras que difieran ligeramente en intensidad o frecuencia varía en los diferentes rangos de intensidad y frecuencia de los tonos. En sonidos de intensidad moderada situados en el rango de frecuencia para el que el oído es más sensible (entre 1.000 y 2.000 Hz aproximadamente), es posible distinguir una diferencia de intensidad de un 20% (1 decibelio, o dB) y una diferencia en frecuencia de un 0,33% (alrededor de una vigésima de nota).

En este mismo rango, la diferencia entre el sonido más tenue que puede oírse y el sonido más fuerte que puede distinguirse como tal sonido (los sonidos más fuertes se "sienten", o perciben, como estímulos dolorosos) es de unos 120 decibelios: una diferencia de intensidad de aproximadamente un billón de veces.

Todas estas pruebas de sensibilidad se refieren a tonos puros, como los producidos por un oscilador electrónico. Incluso para esos tonos puros, el oído es imperfecto.

Dos notas con frecuencia idéntica pero una gran diferencia de intensidad pueden aparentar una ligera diferencia de tono. Más importante resulta la diferencia en las intensidades relativas aparentes en las distintas frecuencias. A intensidades altas, el oído es aproximadamente igual de sensible a la mayoría de las frecuencias, pero a bajas intensidades el oído es mucho más sensible a las frecuencias medias que a las extremas. Por tanto, un equipo de reproducción de sonido que funciona perfectamente parecerá no reproducir las notas más graves y agudas si se reduce mucho la intensidad.


1. -         Tres tipos de sonido importantes



En la voz, la música y el ruido, es raro escuchar un tono puro. Una nota musical contiene, además de la frecuencia fundamental, tonos más agudos que son armónicos de la misma. La voz contiene una mezcla compleja de sonidos, de los que algunos (pero no todos) guardan una relación armónica entre sí. El ruido está formado por una mezcla de muchas frecuencias diferentes dentro de un determinado rango; por tanto, puede compararse con la luz blanca, que se compone de una mezcla de luces de los distintos colores. Los distintos ruidos se distinguen por sus diferentes distribuciones de energía en los distintos rangos de frecuencias (véase Espectro).

Cuando se transmite al oído un tono musical que contiene determinados armónicos del tono fundamental, pero carece de otros armónicos o del propio tono fundamental, el oído forma diferentes "batidos" o pulsaciones cuya frecuencia es la suma o la diferencia de los sonidos originales, con lo que producen los armónicos que faltan o el tono fundamental que no figura en el sonido original.

Estas notas también son armónicos de la nota fundamental original. Esta respuesta incorrecta del oído puede resultar útil. Por ejemplo, un equipo reproductor de sonido sin un altavoz grande no puede producir sonidos de tono más grave que el do situado dos octavas por debajo del do central; sin embargo, el oído de una persona que escuche ese equipo puede proporcionar la nota fundamental a partir de las frecuencias de batido de sus armónicos. Otra imperfección del oído ante los sonidos ordinarios es la incapacidad de oír notas de alta frecuencia cuando existen sonidos de baja frecuencia de intensidad considerable. Este fenómeno se denomina enmascaramiento.

En general, para que se entienda el habla y se comprenda satisfactoriamente un tema musical basta reproducir las frecuencias entre 250 y 3.000 Hz (el rango de frecuencias de un teléfono normal), aunque algunos sonidos —como la zeta— requieren frecuencias de hasta 6.000 Hz. Sin embargo, para que el efecto sea natural hay que reproducir el rango que va aproximadamente de 100 a 10.000 Hz. Los sonidos generados por unos pocos instrumentos musicales sólo pueden reproducirse con naturalidad con frecuencias algo más bajas, y algunos ruidos necesitan frecuencias más altas.

En cuanto a la conversión de ondas de sonido en ondas eléctricas y viceversa, véase Micrófono; Teléfono.


4. -         PERSPECTIVA HISTÓRICA



Los pueblos antiguos efectuaron numerosas especulaciones sobre los fenómenos elementales del sonido; sin embargo, con la excepción de unas pocas suposiciones que resultaron ser ciertas, la ciencia del sonido no empezó a desarrollarse hasta aproximadamente 1600 d.C. A partir de aquella época, el conocimiento del sonido avanzó con más rapidez que el conocimiento de los fenómenos luminosos correspondientes, ya que estos últimos son más difíciles de observar y medir.

A los antiguos griegos no les preocupaba demasiado el estudio científico del sonido, pero estaban muy interesados por la música, y consideraban que representaba los "números aplicados", frente a la aritmética, que representaba los "números puros". El filósofo Pitágoras descubrió que una octava corresponde a una relación de frecuencias de dos a uno, y enunció la ley que vincula la consonancia a las relaciones numéricas; posteriormente construyó todo un edificio de especulaciones místicas en torno a esa ley. Aristóteles, en unas breves observaciones sobre el sonido, realizó una suposición bastante acertada sobre la naturaleza de su generación y transmisión. Sin embargo, no se efectuaron estudios experimentales válidos hasta 1600, cuando Galileo llevó a cabo un estudio científico del sonido y enunció muchas de sus leyes fundamentales. Galileo determinó la relación entre tono y frecuencia, y unas leyes musicales de armonía y disonancia que eran, en esencia, las que se han descrito en este artículo. También explicó de forma teórica cómo la frecuencia natural de vibración de una cuerda tensa, y por tanto la frecuencia de los sonidos producidos por un instrumento de cuerda, depende de la longitud, peso y tensión de la cuerda.


1. -         Los siglos XVII y XVIII



El matemático francés Marin Mersenne realizó medidas cuantitativas en relación con el sonido al hallar el tiempo de retorno de un eco y calcular un valor de la velocidad del sonido que difería del valor real en menos del 10%. Mersenne también fue el primero en medir de forma aproximada la frecuencia de una nota de tono determinado. Midió la frecuencia de vibración de un cable largo y pesado cuyo movimiento era tan lento que podía seguirse a simple vista; después, a partir de consideraciones teóricas, calculó la frecuencia de un cable corto y ligero que producía un sonido audible.

En 1660, el científico inglés de origen irlandés Robert Boyle demostró que el sonido necesitaba un medio gaseoso, líquido o sólido para su transmisión. Boyle colgó una campana de una cuerda en el vacío y mostró que, aunque podía verse cómo el badajo golpeaba la campana, no se oía ningún sonido.

El matemático y físico británico Isaac Newton fue el primero en realizar un tratamiento matemático del sonido en sus Principios matemáticos de la filosofía natural (1687). Una vez demostrado que la propagación del sonido a través de cualquier fluido sólo dependía de propiedades físicas medibles del fluido, como la elasticidad o la densidad, Newton calculó a partir de consideraciones teóricas la velocidad del sonido en el aire.

El siglo XVIII fue sobre todo un periodo de desarrollo teórico. El cálculo supuso una potente herramienta nueva para científicos de muchos campos. Los matemáticos franceses Jean le Rond d'Alembert y Joseph Louis Lagrange y los matemáticos suizos Johann Bernoulli y Leonhard Euler contribuyeron al conocimiento de cuestiones como el tono y el timbre del sonido producido por un instrumento musical determinado, o la velocidad y naturaleza de la transmisión del sonido en diferentes medios. Sin embargo, el tratamiento matemático completo del sonido requiere el análisis armónico, desarrollado por el matemático francés Joseph Fourier en 1822 y aplicado al sonido por el físico alemán Georg Simon Ohm.

Las variaciones de sonido denominadas "batidos", una consecuencia de la naturaleza ondulatoria del sonido, fueron descubiertas en torno a 1740 por el violinista italiano Giuseppe Tartini y el organista alemán Georg Sorge. El físico alemán Ernst Chladni realizó numerosos descubrimientos sobre el sonido a finales del siglo XVIII, sobre todo en relación con la vibración de cuerdas y varillas.


2. -         Siglos XIX y XX



El siglo XIX supuso, sobre todo, una era de desarrollo experimental. Las primeras medidas precisas de la velocidad del sonido en el agua fueron llevadas a cabo en 1826 por el matemático francés Jacques-Charles-François Sturm, y a lo largo del siglo se realizaron numerosos experimentos para determinar con extremada precisión la velocidad de sonidos de diferentes frecuencias en distintos medios.

La ley fundamental que dice que la velocidad es la misma para sonidos de cualquier frecuencia y depende de la densidad y elasticidad del medio quedó establecida en dichos experimentos.

Durante el siglo XIX se emplearon en el estudio del sonido aparatos como el estroboscopio, el fonendoscopio o la sirena. En este siglo se dedicó también mucho interés al establecimiento de un patrón de tono. La primera sugerencia de un patrón la realizó el físico francés Joseph Sauveur alrededor de 1700. Sauveur propuso que el do equivaliera a 256 Hz, un patrón cómodo desde el punto de vista matemático (al ser una potencia de dos). El físico alemán Johann Heinrich Scheibler llevó a cabo la primera determinación precisa de la frecuencia de un tono, y en 1834 propuso como patrón que el la equivaliera a 440 Hz. En 1859, el gobierno francés decretó que el patrón para el la fuera de 435 Hz, según las investigaciones del físico francés Jules Antoine Lissajous.

Este patrón se aceptó en muchas regiones del mundo hasta bien entrado el siglo XX.

En el siglo XIX se inventaron el teléfono, el micrófono y diversos tipos de gramófono, todos ellos muy útiles para el estudio del sonido. En el siglo XX, los físicos dispusieron por primera vez de instrumentos que hacían posible un estudio sencillo, preciso y cuantitativo del sonido. Mediante osciladores electrónicos pueden producirse ondas electromagnéticas de cualquier tipo y convertirlas en sonido mediante sistemas electromagnéticos o piezoeléctricos (véase Electrónica).

En sentido inverso, es posible convertir los sonidos en corrientes eléctricas mediante un micrófono, amplificarlas electrónicamente sin distorsión y analizarlas mediante un osciloscopio de rayos catódicos. Las técnicas modernas permiten grabar y reproducir el sonido con una fidelidad extremadamente elevada.

En la I Guerra Mundial, las necesidades militares llevaron a emplear por primera vez el sonar para la detección de submarinos, que hoy también se emplea para estudiar las corrientes y capas oceánicas y para realizar mapas de los fondos marinos. En la actualidad, las ondas de sonido de frecuencias muy elevadas (ultrasonidos) se emplean en numerosas aplicaciones técnicas y médicas.

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Ondas sonoras características


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Frecuencia

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Percibimos la frecuencia de los sonidos como tonos más graves o más agudos. La frecuencia es el número de ciclos (oscilaciones) que una onda sonora efectúa en un tiempo dado; se mide en hercios (ciclos por segundo). En este ejemplo escuchamos una misma nota (la) a diferentes frecuencias, de 110,00 a 880,00 hercios (Hz). Los seres humanos sólo podemos percibir el sonido en un rango de frecuencias relativamente reducido, aproximadamente entre 20 y 20.000 hercios.

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Amplitud y volumen

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<B>La amplitud es la característica de las ondas sonoras que percibimos como volumen. La amplitud es la máxima distancia que un punto del medio en que se propaga la onda se desplaza de la posición de equilibrio; esta distancia corresponde al grado de movimiento de las moléculas de aire en una onda sonora. Al aumentar su movimiento, golpean el tímpano con una fuerza mayor, por lo que el oído percibe un sonido más fuerte. Un tono con amplitudes baja, media y alta demuestra el cambio del sonido resultante.






Intensidad fisiológica de un sonido


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La intensidad fisiológica o sensación sonora de un sonido se mide en decibelios (dB). Por ejemplo, el umbral de la audición está en 0 dB, la intensidad fisiológica de un susurro corresponde a unos 10 dB y el ruido de las olas en la costa a unos 40 dB. La escala de sensación sonora es logarítmica, lo que significa que un aumento de 10 dB corresponde a una intensidad 10 veces mayor: por ejemplo, el ruido de las olas en la costa es 1.000 veces más intenso que un susurro, lo que equivale a un aumento de 30 dB.




Timbre de un sonido

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El timbre es la característica del sonido que nos permite distinguir los tonos producidos por instrumentos distintos aunque las ondas sonoras tengan la misma amplitud y frecuencia. Los armónicos son componentes adicionales de la onda que vibran con múltiplos enteros de la frecuencia principal y dan lugar a diferencias de timbre. El oído distingue por su timbre la misma nota producida por un diapasón, un violín o un piano.



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Sonido en el agua

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Las ondas sonoras se desplazan con más rapidez y eficacia por el agua que por el aire seco, lo que permite a la mayoría de los cetáceos comunicarse entre sí a grandes distancias. Muchos de estos animales también usan ondas sonoras para orientarse en aguas oscuras, utilizándolas como el sonar de un barco o un submarino.

Tom McHugh/Photo Researchers, Inc./Library of Natural Sounds, Cornell Laboratory of Ornithology.





Eco

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Un eco es una onda sonora reflejada. El intervalo entre la emisión y la repetición del sonido corresponde al tiempo que tardan las ondas en llegar al obstáculo y volver. Con frecuencia, el eco es más débil que el sonido original porque no todas las ondas se reflejan. Generalmente, los ecos escuchados en las montañas se producen cuando las ondas sonoras rebotan en grandes superficies alejadas más de 30 m de la fuente. Dando golpecitos en un tubo metálico pegado al oído también pueden escucharse ecos.



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Posted 04 April 2008 - 04:51 PM




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PARTITURA





Partitura, notación musical de una composición en varias partes, en la que la música que debe ser interpretada por cada voz o instrumento está escrita en pentagramas separados.



Los pentagramas se alinean uno debajo del otro. Una partitura completa muestra la música de todos los instrumentos; los músicos reciben individualmente unas partes separadas (particellas) que sólo muestran la música de su instrumento. Hasta alrededor de 1225, en Europa, toda la música para más de una parte circulaba en partituras completas. Sin embargo, esto sólo se aplicaba a la música vocal, que por entonces nunca tenía más de tres partes.



El empleo de dichas partituras cayó en desuso en el siglo XIII por razones de ahorro de espacio. Las partituras completas volvieron a emplearse a finales del siglo XVI con el auge de la orquesta y el desarrollo de la orquestación. La primera partitura impresa era para voces, un libro de madrigales de mediados del siglo XVI del compositor flamenco Cipriano de Rore. La primera partitura orquestal impresa fue una destinada a los primeros ballets, el Ballet comique de la reine (1581), y era obra de compositor franco-italiano Balthazar de Beaujoyeux. A partir del mediados del siglo XIX se utilizaron varios métodos para arreglar las partes en una partitura. Sin embargo, los compositores de la época generalmente seguían la división orquestal habitual de los instrumentos en cuatro grupos: maderas, metales, percusión e instrumentos de cuerda (leyendo desde arriba abajo en la página). Dentro de cada grupo los instrumentos se disponen según su gama, con los más agudos en la parte superior.



La capacidad de leer una partitura moderna se adquiere generalmente a través de un estudio intensivo; resulta complicado por el uso de claves diferentes y trasposiciones en la notación de las partes para los distintos instrumentos.



Por su conveniencia en la práctica y la enseñanza, las partituras a veces están dispuestas en varios formatos comprimidos. Por ejemplo, en las partituras vocales (que utilizan los coros), las partes de las voces aparecen completas, pero las partes orquestales están arregladas para el piano; en las partituras de piano (que suponían una manera de popularizar una obra orquestal antes de que estuvieran disponibles las técnicas de la grabación), todas las partes están arregladas para piano.



En la segunda mitad del siglo XIX, muchos compositores (particularmente, los que utilizan el azar como procedimiento para sus músicas aleatorias) han producido partituras gráficas, que usan símbolos e imágenes no musicales sin un significado específico para producir un efecto de indeterminación que varía de una a otra interpretación.





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Manuscritos musicales


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Este manuscrito es un recitativo de la Pasión según san Mateo (1721) de Johann Sebastian Bach.

La partitura, que presenta una notación musical similar a la actual, se conserva en la biblioteca de la Universidad de Leipzig.

University Library of Leipzig, A.K.G., Berlin/SuperStock

 

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Posted 15 April 2008 - 08:06 PM





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FOLCLORE


1. -         INTRODUCCIÓN



Folclore en música, es la música que se transmite por tradición oral, es decir, que carece de notación escrita y se aprende de oído.

Los compositores son, en su mayoría, individuos que permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se recuerda.

La música folclórica es común a la mayor parte de las sociedades del mundo y adopta formas diferentes bajo una gran variedad de condiciones sociales y culturales.

Este artículo se centra en la música folclórica de las naciones occidentales, pero la variedad es tan grande que los datos relativos a las ubicaciones y características son sólo una ilustración y no una relación exhaustiva.



2.-          LA RELACIÓN CON LA COMUNIDAD




La música folclórica la interpretan miembros de la comunidad que no son músicos profesionales. A menudo está relacionada con el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona, así como con actividades como los rituales y la crianza de los hijos. Es la expresión sonora de las masas preferentemente rurales y sin educación musical, en oposición a la llamada ‘música culta o clásica’ practicada por músicos profesionales.

Cuando una canción se transmite de un intérprete a otro tiende a sufrir cambios originados por las preferencias de cada uno, los errores de memorización, los valores estéticos de quienes la aprenden y la enseñan, y la influencia que ejercen los estilos de otras músicas conocidas por los cantantes. Por ello, este tipo de melodía ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual —quizá más allá de lo reconocible— y coexisten en muchas formas. Dado que son muchas las personas que participan en la determinación de la forma de una canción, este proceso se llama recreación colectiva. La música folclórica suele recibir también influencia de la música culta de los centros más cercanos (por ejemplo, ciudades, cortes o monasterios). A menudo funciona como una especie de remanso cultural que conserva, durante largos periodos, las características de una forma musical más antigua. También puede definirse como la música con la que las minorías étnicas se sienten identificadas. Suele florecer fuera de instituciones, como las escuelas y las iglesias.

Si bien esta descripción de la música folclórica es adecuada, sobre todo en el caso de las culturas rurales de Europa occidental anteriores al siglo XX, podrían señalarse muchas excepciones. Los límites entre la música folclórica y otros tipos de música no están completamente definidos. Hay canciones que surgen del alma misma de la música culta y que a veces son adoptadas por la comunidad. La música popular, desarrollada en las culturas urbanas y transmitida gracias a los medios de comunicación de masas, conserva ciertas características de la música folclórica. Los textos de las canciones pueden transmitirse mediante tradición escrita o impresa, aunque la música sea de carácter oral.

Si bien es cierto que casi siempre existe algún tipo de música folclórica en culturas que poseen también una tradición musical culta, por ejemplo, India, China y Oriente Próximo, su función social puede ser distinta. Por ejemplo, en India hay una línea más clara que en Occidente para separar la música clásica y la folclórica, mientras que en Oriente Próximo, un músico puede participar en ambos géneros sin distinción. En Irán este tipo de música se denomina música regional y la interpretan músicos con un grado de especialización más alto que los de la tradición clásica. El término música folclórica no es el más correcto para describir la música de culturas que no poseen una estratificación musical, es decir, que no tienen una música culta por oposición a la folclórica. En general, esta última se reconoce por la manera de enseñarse y aprenderse, por su relativa sencillez y por su relación con un grupo étnico, regional o nacional.


3. -         LA ESTRUCTURA MUSICAL



Aunque el folclore de las distintas culturas europeas presenta grandes diferencias, comparte ciertas características generales. Su música es relativamente sencilla y suele estructurarse en canciones con formas estróficas; es decir, una estrofa corta que se repite con palabras diferentes, varias o muchas veces. El tipo de estrofa más habitual es de cuatro líneas o versos, a veces todos ellos diferentes (ABCD), aunque es más frecuente que se incluya alguna repetición (AABA, ABBA).

El uso de la antifonía o alternancia entre un solista y un coro, cada uno cantando un verso de la estrofa, es común en toda Europa. Gran parte de la música instrumental presenta sucesiones de versos, cada uno de los cuales se repite o presenta algunas variaciones. Las canciones épicas, centradas en gran medida en el relato de una historia compleja, pueden repetir muchas veces una misma línea musical. Si bien los compositores suelen carecer de instrucción formal, las formas de relacionar los materiales musicales a menudo son muy elaboradas.

Por ejemplo, en el centro y este de Europa está muy difundida la técnica de la transposición (la repetición de una línea en diferentes niveles tonales) y sucede también en una forma de composición musical típica de Hungría en la que la segunda parte repite la primera a un intervalo de quinta inferior.

El material melódico de la música folclórica europea está muy relacionado con el de la música culta. Están muy difundidas las escalas de siete notas, a veces con tonalidades y modos (como los de la música religiosa medieval). Los modos dórico y mixolidio son comunes en la canción folclórica inglesa, mientras que el frigio lo es en España. En toda Europa resultan especialmente habituales las escalas pentatónicas (cinco notas dispuestas como las teclas negras del piano).

Entre las canciones y las melodías infantiles, en las rimas para contar y descartar, y en las canciones de los rituales anteriores al cristianismo se encuentran escalas más simples de sólo tres o cuatro notas.

El ritmo se relaciona a veces con la versificación (la estructura métrica de la poesía). Los textos de las canciones folclóricas inglesas suelen tener líneas de cuatro pies yámbicos, mientras que las melodías de acompañamiento suelen encuadrarse en alguna de las tres pautas siguientes:

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En Europa oriental pueden encontrarse ritmos complejos, como los de 2+2+2+3 tiempos, así como compases de cinco, siete, once o trece tiempos, sobre todo en los países balcánicos. La música folclórica instrumental tiende a ser repetitiva en sus ritmos, característica que también puede encontrarse en Europa central, donde se utilizan complejas estructuras, como la alternancia irregular de cuatro y tres tiempos de las danzas bávaras.

La mayor parte de este tipo de música es monofónica, es decir, son melodías sin acompañamiento. El acompañamiento instrumental puede ser acordes simples o a menudo un pedal (una nota o acorde repetido de forma constante en una melodía). El canto polifónico, con dos o tres voces evolucionando en melodías independientes, se encuentra sobre todo en Alemania, Austria, Italia, España, los Balcanes y otros países de Europa central y oriental. Es muy frecuente que los intérpretes canten la misma melodía pero entonada en diferentes niveles tonales: en terceras o sextas (en Alemania, Italia, España y los países eslavos occidentales), en cuartas o quintas (Rusia, Ucrania); o segundas (los Balcanes). También son habituales los pedales (en Italia), las rondas o cánones circulares (universales) y otras relaciones más complejas (en Rusia y los Balcanes). La música folclórica polifónica es rara en Asia. Sin embargo, en países como Irán o Afganistán la polifonía es más común en las composiciones folclóricas que en las clásicas.

Uno de los contrastes más llamativos entre música folclórica y culta reside en el uso de la voz y el color tonal de los instrumentos. El estilo lírico del bel canto se utiliza poco. En cada cultura o región se ha desarrollado o favorecido un sonido vocal característico. En zonas de España, Italia y los Balcanes se utiliza un sonido nasal con melodías muy ornamentadas. En Alemania, la República Checa, Eslovaquia, Polonia y Rusia se prefiere un sonido de garganta abierta y más claro, con melodías sin ornamentos. En algunas partes del Reino Unido y de Francia se encuentra un estilo que es una mezcla de ambos extremos. Del mismo modo, los violinistas folclóricos usan el vibrato al igual que de los de música clásica, pero, a diferencia de éstos, dan a cada nota un nuevo movimiento del arco.


4. -         LAS CANCIONES



Las huellas estilísticas descritas antes caracterizan a regiones y países. Las melodías folclóricas, aunque desarrollan variantes locales, suelen permanecer donde han nacido. No obstante, de vez en cuando, se transmiten de un país a otro, cambiando de estilo en este proceso. Una canción puede ser interpretada por solistas en un país, mientras que la variante de otra nación puede ser coral. Puede ser pentatónica en una y usar la escala mayor en otra. De hecho, entre las naciones es posible encontrar melodías muy parecidas, como por ejemplo, en países tan distantes como Hungría y España, aunque en cada lugar la melodía refleja el estilo local. Ello puede ser resultado de la difusión de las melodías o de la existencia de una manera uniformada de componer que produce a veces melodías similares.

A pesar de ello, entre los miles de melodías folclóricas conocidas en un país es posible identificar aquéllas que están relacionadas entre sí. Todas parecen tener un origen similar en una melodía común y haberse consolidado mediante los procesos de la tradición oral y la recreación colectiva.

El grupo que forman estas melodías relacionadas entre sí se llama familia melódica. Si bien muchas de las melodías folclóricas tienen siglos de antigüedad, la mayor parte de las versiones que se conocen ahora provienen de colecciones impresas que sólo en raras ocasiones superan el milenio. Las comparaciones de dichas variantes permiten revelar cómo se desarrolló una familia melódica concreta. Las melodías pueden haberse acortado, pero una versión abreviada también puede añadir nuevas líneas. En el interior de una línea musical se ignora en ocasiones la segunda mitad de dos partes enfrentadas y se reemplaza por una repetición de la primera. Una melodía toma a veces prestada una línea de una familia sin relación alguna con ella. Por ello, en las canciones folclóricas checas, que suelen usar la forma AABA, la línea B puede trasladarse a otras melodías como unidad independiente.

El número de familias melódicas en un repertorio dado de música folclórica puede variar mucho. El repertorio húngaro parece tener cientos de variaciones. El estudioso estadounidense Samuel Bayard declaró en 1950 que la música folclórica angloamericana está dominada por unas 40 o 50 familias de las cuales siete acaparan la gran mayoría de los ejemplos. En Irán, cada género de texto, como las canciones sobre héroes de guerra o las canciones sobre el martirio de los santos musulmanes, parece asociarse con un tipo de melodía; por ello, el número total de familias es muy reducido.

Un grupo de palabras, como las de una balada con su relato característico, pueden cantarse siempre con la misma melodía y sus variantes. No obstante, en ocasiones se acompaña con melodías que pertenecen a distintas familias y, en otras, los distintos miembros de una familia melódica se interpretan con textos diferentes. Tanto los textos (como los relatos de las baladas) como los miembros de una familia melódica pueden difundirse y ser comunes a un gran número de países. Sin embargo, ambas partes, letra y música, no suelen viajar juntas.

La gran cantidad de melodías de un repertorio musical folclórico típico es la base para los distintos sistemas de clasificación de melodías. Dado que la tradición oral es impredecible, lo que permanece constante cuando cambia una melodía difiere mucho de una cultura a otra. Por estas y otras razones, no hay todavía forma satisfactoria de clasificar todas las melodías que genéricamente son miembros relacionados de una misma familia. Por ejemplo, en la canción folclórica inglesa, el contorno (el diseño general del movimiento melódico) permanece constante, mientras que en la música folclórica húngara los elementos constantes son el ritmo y la configuración de las notas finales de las diferentes frases (por lo general, cuatro).


5.-          TIPOS DE CANCIONES



Una de las maneras de examinar la función de las canciones folclóricas es definir los usos que en la sociedad tienen los diferentes tipos. Entre los mejor conocidos está la balada, que bien podría ser descrita como una canción que narra una historia en la que ocurre un incidente principal. Las baladas compuestas recientemente han circulado a menudo en forma impresa sobre grandes hojas llamadas pliegos de cordel, de donde toman el nombre, aunque luego se han trasmitido de forma oral. Se trata a menudo de melodías en tonalidades mayores o menores que suelen cantarse con acompañamiento instrumental. Se asemejan al estilo de la canción popular y los himnos protestantes modernos. Sus textos tratan, entre otros temas, de amores infelices, de crímenes, de sucesos bélicos y de tragedias. Las baladas de cordel son constantes en los nombres, sitios y fechas que detallan, sirviendo por ello también como un medio para divulgar las noticias.

Otro tipo de canción folclórica narrativa es la épica, centrada en la figura de un héroe durante las guerras y otros conflictos. Las canciones épicas, que se encuentran sobre todo en los Balcanes, Rusia, Finlandia y Oriente Próximo, suelen organizarse en líneas o parejas de versos en lugar de estrofas. Son muy conocidas las epopeyas serbias que relatan el conflicto entre cristianos y musulmanes (entre 1200 y 1600). Cantadas por intérpretes profesionales en los cafés, y a veces con una duración de varias horas, suelen tener partes improvisadas y se acompañan con la gusla (un violín con tapa de piel y una única cuerda de crin de caballo). En Irán, las epopeyas hablan de los reyes preislámicos y de las hazañas de los antiguos líderes del islam. Las tradiciones folclóricas épicas se encuentran diseminadas por toda Asia.

Relacionados con las canciones narrativas están los géneros del teatro folclórico, presentes a todo lo largo de Asia y en algunas partes de Europa. Estas obras, de carácter similar a las representaciones de los misterios medievales, pueden estar ilustradas mediante narraciones de la historia de la Navidad en forma de diálogos. En dichos géneros el estilo de la música suele ser sencillo, con melodías repetitivas de fórmulas cortas y pocas notas.

Un gran grupo de canciones folclóricas podría denominarse canciones de calendario, es decir, que acompañan las fechas de los rituales que señalan los sucesos principales de la vida o de los distintos ciclos del año. En este grupo se incluyen las canciones reservadas para los nacimientos y la pubertad, las canciones de boda y las endechas funerarias. En Occidente, el año se marca mediante canciones de rituales precristianos, como la celebración de los solsticios de verano e invierno, la siembra y la cosecha, por la música de las fiestas cristianas de Navidad, Pascua y Pentecostés, y por combinaciones, como Año Nuevo con el solsticio de invierno y la fiesta de san Juan con el de verano. Las canciones de calendario suelen ser arcaicas y utilizan formas cortas y escalas restringidas, por lo que suele relacionárselas con instrumentos como las carracas, las trompetas de madera de tono único y las flautas sin agujeros.

Otra categoría de música folclórica es la que incluye a las canciones que narran desastres, como guerras y enfermedades. Si bien las melodías de este tipo quizá hayan sido comunes alguna vez, ahora son raras. Sin embargo, su existencia demuestra la relación de la música folclórica con la de las culturas tribales.

En las culturas occidentales y, sobre todo, en aquellas culturas americanas cuya música folclórica deriva de la de África, se pueden encontrar muchas canciones de trabajo. Su propósito es incrementar la producción mediante el sonido rítmico. Otras, con textos que tratan de las actividades agrícolas y otros trabajos, cumplen la función de estimular la solidaridad del grupo. Dentro de este género encontramos las salomas marineras, las canciones vaqueras y las del ferrocarril, muchas de las cuales son narrativas y a la vez baladas.

Otros tipos de canciones folclóricas incluyen las canciones de amor, las canciones de entretenimiento, como las que entonan los jóvenes en los Balcanes mientras pasean los días de fiesta, y las canciones de marcha entonadas en siglos anteriores por los soldados en campaña. Las canciones infantiles incluyen las nanas y las canciones de juego, así como otras melodías con propósitos educativos. Otro tipo son las canciones religiosas, es decir, los himnos cantados en las iglesias rurales e insertos en la tradición oral.

El propósito principal de la música folclórica instrumental es acompañar a la danza y, en segundo término, la marcha. Si bien sólo encontramos piezas instrumentales en Europa y América, son habituales las canciones interpretadas con instrumentos. A veces la danza se acompaña con el canto. En los países escandinavos las baladas narrativas se utilizaban antaño para la danza.


6. -         INSTRUMENTOS



Todas las culturas folclóricas poseen gran número de instrumentos. Algunos, como las gaitas, se encuentran diseminados por toda Europa. Otros, como la launeddas de Cerdeña, que es un conjunto de tres tubos de lengüeta interpretados por un solo músico, se utilizan en áreas limitadas. Los instrumentos folclóricos occidentales pueden clasificarse según su origen e historia.

Las culturas de Europa y Asia tienen los mismos instrumentos primitivos que las sociedades tribales simples: incluyen carracas, flautas simples, trompetas de madera, guimbardas y tambores que suelen utilizarse para rituales arcaicos o como juguetes infantiles. Otra categoría es la de los instrumentos llegados a Europa desde otras culturas, en especial desde Oriente Próximo, como el dulcémele de macillos, que se encuentra en Europa oriental así como en Hungría (donde se llama cimbalón), aunque quizá sea de origen iraní. Hay una tercera categoría compuesta por los instrumentos desarrollados en la misma cultura folclórica, como los violines holandeses hechos de zuecos de madera. El grupo más grande de instrumentos comprende los surgidos de la cultura urbana, como el violín, el clarinete, el contrabajo o el acordeón, que han sido adoptados sin grandes cambios. Algunos instrumentos, usados por la música culta, serían más tarde relegados a un uso mayoritariamente folclórico. Entre los ejemplos están las guitarras, mandolinas y dulcémeles, así como el violín noruego Hardingfele, un instrumento con cuatro cuerdas normales y otras cuatro simpáticas. La zanfonía es un instrumento de cuerda frotada que utiliza unos puntos de contacto mecánicos, en lugar de los dedos, para cambiar las notas que hace sonar una rueda impregnada de pez (en lugar de un arco). Había incluso una zanfonía grande, para dos personas, usada antaño en la música culta y religiosa, y que luego fue simplificada para su uso folclórico.

Los instrumentos de la música folclórica suelen tocarse de forma solista o como acompañamiento al canto. También hay conjuntos instrumentales de muchos tipos, incluyendo versiones no profesionales de los conjuntos de música culta, como las bandas de metales o los grupos escandinavos de violines. Son habituales en Europa central las combinaciones de dos violines y un contrabajo. Hay muchos grupos más que combinan un instrumento melódico con tambores y otras percusiones. En la música folclórica del sur de Asia y de Oriente Próximo existen también conjuntos de instrumentos de percusión y de viento, en especial oboes. En algunos casos, una persona toca dos instrumentos, como en las combinaciones de pífanos y tamboriles de Europa occidental y Sudamérica, o de violín y armónica en Hungría. El número de tipos de conjuntos es muy amplio, pero, en general, se parecen más a los de música de cámara que a las orquestas, ya que no suele haber dos instrumentos que toquen la misma parte.


7. -         LA MÚSICA FOLCLÓRICA EN EL MUNDO MODERNO



La imagen expuesta hasta ahora se aplica a la música folclórica tal como existía en los siglos precedentes y pervive hoy en algunas culturas aisladas en valles y aldeas. La mayoría de las culturas folclóricas, por el contrario, ha cambiado mucho durante los últimos cien años. La imprenta y los medios de comunicación de masas les han permitido acceder a la cultura urbana.

Los miembros de las comunidades folclóricas se han trasladado a las ciudades y continuado allí sus tradiciones de distinta forma. La música urbana ha estado influida por la música folclórica. Por ello, muchos de los fenómenos que antiguamente estaban en los límites de esta última han adquirido una importancia mayor. Los movimientos de disidencia política y social han hecho de la práctica de escribir y tocar canciones una forma de apoyo a sus causas a través de las letras. Éste es el caso de algunos cantautores latinoamericanos, como Víctor Jara, que han llegado a convertirse también en figuras de gran relevancia dentro de la música popular. Este tipo de música utiliza elementos folclóricos; ejemplo de ello son los estilos mixtos que han surgido, como la música country and western, el folk-rock, el soul y el gospel, la rumba de Cuba, la samba brasileña o el tango argentino.

La típica comunidad folclórica ha estado expuesta a muchos tipos de influencias musicales. En las antiguas repúblicas de la Unión Soviética los instrumentos que en la antigüedad se tocaban de forma solista se organizaron en orquestas para entretenimiento de las grandes ciudades. Los concursos, los festivales y el turismo han dejado su huella en la comunidad y en su folclore. El carácter de la música de estos lugares ha cambiado mucho desde la II Guerra Mundial, y las líneas que la separaban de los otros géneros se han desdibujado. A pesar de ello, este tipo de música es un fenómeno mundial, que si bien está inmerso en un proceso de cambios, no muestra signos de extinción.


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Posted 23 April 2008 - 01:11 PM

                                                                                                                                  

:estudiando

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MUSICOLOGÍA

1. -         INTRODUCCIÓN





Musicología, ciencia que tiene a la música como materia de investigación, interpretación y explicación. Su objetivo es la comprensión de la música por medio de los textos originales y el contexto cultural de las creaciones musicales, por la valoración de los procedimientos técnicos y los propósitos estéticos, y por la estimación de los méritos intrínsecos de la obra y su importancia en la producción de un compositor o en su género. La musicología es, en primer lugar, una disciplina académica ejercida y enseñada por especialistas en organismos como universidades, conservatorios, bibliotecas e institutos de investigación, y también por especialistas independientes. Sus resultados enriquecen mediante la enseñanza y la publicación no sólo a otros musicólogos, sino también a intérpretes, oyentes y público en general.

2. -         CONFORMACIÓN HISTÓRICA





Aunque la denominación de musicología es relativamente moderna, ya en la civilización griega se trataron algunas materias objeto de su estudio. Platón (en La República y Las leyes) y Aristóteles (en su Política) valoraron los efectos morales de diferentes tipos de músicas y su papel en la educación. Aunque ellos no pueden ser llamados musicólogos, el discípulo de Aristóteles, Aristógenos, merece ser considerado como tal por su teoría sobre las relaciones interválicas de sus Elementos de armonía y la organización temporal de la música y la poesía en sus Elementos de rítmica. En el siglo II d.C. Claudio Tolomeo, más conocido como astrónomo, amplió el campo de los escritos musicales con su Harmónica, un análisis sistemático del sistema tonal y especulaciones sobre la armonía del cosmos y el cuerpo y la mente del ser humano. Arístides Quintiliano (finales del siglo III y comienzos del IV) en su obra De musica incluye todos los aspectos teóricos y prácticos de la música. Las partes de la musicología sobre las que escribió fueron la teoría y la estética. Muchos personajes históricos, conocidos por otras realizaciones, pueden ser citados como musicólogos. Así, en el siglo XVII, el científico Marin Mersenne (Harmonie Universelle, 1636), el matemático y egiptólogo Atanasio Kircher (Musurgia Universalis, 1650) y en el siglo XVIII el filósofo Jean-Jacques Rousseau (Dictionnaire de Musique, 1768). La mayoría de los musicólogos de tiempos recientes se han formado en universidades que confieren un doctorado en esta especialidad, aunque muchos han sido autodidactos o se han aproximado a la misma a partir de especialidades relacionadas, como la composición, la interpretación, la crítica o la historia. Algunos musicólogos del siglo XX que provenían de otros campos han sido los compositores Gian Francesco Malipiero, director de la edición de las obras de Monteverdi y Vivaldi, y Anton Webern, que revisó obras de Ockeghem, el clavecinista Ralph Kirkpatrick, que publicó las obras de Domenico Scarlatti, y Gustave Reese, que trabajó primero en el mundo del derecho, autor de dos de los mejores libros sobre la música medieval y renacentista de su tiempo: La música en la edad media (1940) y La música en el renacimiento (1954). El origen del nombre de esta ciencia para todas las lenguas occidentales proviene del alemán Musikwissenschaft, aplicado por primera vez por el pianista y pedagogo Johann Berngard Logier en el título de su libro System der Musik-Wissenschaft (1827), que puede ser traducido como Sistema de la ciencia musical. El estudio científico de la música es consecuencia directa del positivismo que aspiró a aplicar el método científico de las ciencias naturales a todas las ramas del saber humano.

3. -         ESPECIALIDADES

1. -         Musicología histórica y musicología sistemática





Uno de los pioneros de la musicología, el austriaco Guido Adler, dividió la disciplina en 1885 en musicología histórica y musicología sistemática. En la parte sistemática se incluye la teoría de la armonía, el ritmo, la melodía, la estética, la psicología de la música, la educación musical y el estudio comparativo de las músicas folclóricas del mundo. Otros estudiosos han incluido también la acústica y su historia dentro de la musicología sistemática. Las diferentes materias de estudio de la musicología han recibido una atención muy distinta entre los especialistas. La más importante ha sido la historia de la música occidental (en particular el arte de la música), la teoría y análisis de la misma y el estudio de los estilos no occidentales, esto último bajo el título de etnología musical o etnomusicología (dentro de una visión antropológica).

2. -         Teoría





La teoría puede ser definida en sentido amplio como el estudio de las relaciones entre los sonidos de la música y sus duraciones. En un nivel precompositivo trata de conjuntos de notas (sonidos), como modos, escalas, sistemas de afinación e intervalos y de su combinación al producirse simultáneamente con resultados como la consonancia y la disonancia. De la misma forma, trata de la organización del tiempo en cuanto al metro, el ritmo, el tiempo y la proporción. Hasta el siglo XVI estas materias se agrupaban bajo el epígrafe de 'música teórica', mientras que la música práctica se refería a la interpretación, la improvisación y la composición. En tiempos más recientes, se ha valorado en la educación de intérpretes y compositores la armonía, el contrapunto y la forma musical. La teoría mantiene una ambigua posición entre las disciplinas musicales. En los países anglosajones tiende a considerarse una disciplina independiente de la musicología. Por el contrario, en Alemania la teoría es objeto de estudio de los musicólogos. Cualesquiera que sean las variaciones entre las diferentes tradiciones nacionales, el resultado de estas fronteras nebulosas es que el estudio histórico de la música se ha constituido como el principal objeto de estudio de la musicología. La historia de la teoría, independientemente de la visión que se tenga como disciplina separada o no, es cada vez más una de las materias de estudio de los musicólogos.





4.-          MUSICOLOGÍA HISTÓRICA





El interés por la música del pasado en Europa se inició con el movimiento humanista (véase Humanismo). Aunque el estudioso del mundo clásico Girolamo Mei descubrió varios himnos griegos en notación alfabética, él basó su historia de la música griega antigua (De modis, 1573) en fuentes literarias y teóricas. Giovanni Battista Martini proyectó una completa historia de la música en cinco volúmenes. Aunque debía llegar hasta su tiempo, esta Storia della musica (1757-1781) sólo llegó a la música griega. John Hawkings en su A General History of the Science and Practice of Music (Historia de la ciencia y la práctica de la música, 1776) llegó hasta el siglo XVIII, si bien estuvo más interesado en la música de los dos siglos anteriores, parte en la que utilizó muchos ejemplos musicales y citas de los teóricos musicales. Su compañero, Charles Burney, estaba imbuido del espíritu del Siglo de las Luces y su fe en el progreso. Su A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (Historia general de la música desde los tiempos más antiguos hasta la época presente, 1776-1789) incidía especialmente en la música de su tiempo que para el autor había superado a la del pasado. Su relato se enriquece con los frutos de sus viajes y contactos con los más importantes compositores de la época y sus reflexiones sobre su producción. Johann Nikolaus Forkel aceptó el método de investigación de sus colegas historiadores de la Universidad de Gotinga en su Allgemeine Geschichte der Musik (Historia general de la música, 1788-1801), que abarca solamente el siglo XVI. En parte solventó esta carencia con su estudio sobre la música y obra de J. S. Bach (1802) que alentó el interés por la obra del cantor de Leipzig. Forkel también sentó las bases de la teoría de la música. Incluía bajo esta rúbrica la acústica, el lenguaje musical, la crítica y la estética. El tratado histórico más extendido en archivos y transcripciones de música antigua fue el de August Wilhelm Ambros (Geschichte der Musik, 1862-1868). Tampoco este autor llegó más allá del siglo XVII. En el siglo XX ha existido una tendencia a examinar aspectos más limitados de la historia de la música con mayor profundidad, a analizar la música por su género y estilo y compararla con otras creaciones para determinar influencias y relaciones entre compositores. Los creadores se agruparon en escuelas o movimientos y la continuidad cronológica se dividió en periodos atendiendo las divisiones de la historia general de la civilización occidental y de las otras artes. Esto ha llevado al criterio más corriente de establecer periodos de la historia de la música en antigua, medieval, renacentista, barroca, clásica, romántica y contemporánea. Esta aproximación más detallada es consecuencia de haber podido disponer de ediciones fidedignas de la música de todos los periodos. Véase Renacimiento (música); Barroco (música); Clasicismo (música); Romanticismo (música).

1. -         Edición





Además de escribir la historia de la música, los musicólogos se han esforzado por recuperar la del pasado en su forma escrita, en su sonoridad y en su contexto cultural. No han descuidado la música no escrita, pero han centrado su interés en el restablecimiento de la escrita según la dejaron sus creadores, y en entender todo su significado. Esto implica la búsqueda, datación y autentificación de manuscritos y ediciones antiguas y procurar ediciones modernas con las que esas músicas puedan ser interpretadas y estudiadas. La escritura y los símbolos utilizados para la notación musical antigua deben ser vertidos a la notación musical actual para poder ser leída por los no especialistas. Incluso la música escrita a partir del siglo XVIII en notación moderna debe ser revisada para depurarla de erratas y adiciones de los editores. La mayoría de las ediciones pasadas de música antigua estuvieron dedicadas a repertorios concretos. Por ejemplo, Cathedral Music (1760-1763) es una antología de música litúrgica inglesa recopilada por William Boyce. La primera colección importante de la producción de un compositor fue la de Johann Sebastian Bach comenzada por la Sociedad Bach en 1851 y finalizada con su volumen nº 46 en 1899. Obras de esta índole se dedicaron a compositores como Händel (1858), Palestrina (1862) y Mozart (1877). Conforme se han encontrado más obras originales y se ha mejorado la investigación musicológica se han iniciado algunas nuevas ediciones completas: Bach (1954), Händel (1955), Mozart (1955) y Beethoven (1961). Igualmente importantes han sido las monumentales ediciones dedicadas a la música antigua de algunos países, como los Denkmäler Deutscher Tonkunst (Monumentos de la música alemana), iniciado en 1892 por un comité que incluía a Friedrich Chrysander (iniciador de la edición Händel), Brahms, J. A. P. Spita (autor de una famosa biografía de Bach), el violinista Joseph Joachim y el especialista en acústica Hermann Helmholtz. Colecciones de este tipo se han editado en Austria y, con menor amplitud, en Francia, Italia, España e Inglaterra. En otros casos se ha reproducido el material en facsímile, como en la Paléographie Musicale (19 volúmenes, 1889-1974), que contiene algunos de los principales manuscritos del canto llano o el gran número de manuscritos y música impresa de la editorial Garland Publishing Company.

2. -         Contexto cultural





En tanto que la música no se compone sobre la nada, los musicólogos han buscado la reconstrucción del entorno en el que se creó para entender su significado para el creador, los primeros patrocinadores, intérpretes y público. Esta investigación necesita del apoyo de instituciones sociales y políticas, constructores de instrumentos, copia e impresión de música, y la interpretación de esa música para obtener solamente algunos ejemplos. El Estado, la Iglesia, archivos y otras instituciones son los principales recursos para esta reconstrucción. Entre la documentación que se estudia se incluyen documentos legales, libros de pagos o de empleo, planos de teatros o salas de música, crónicas, diarios, cartas, ordenanzas, programas y grabaciones de manifestaciones verbales. La información reunida en los archivos puede servir como guía de cómo se interpretaba la música y cómo una interpretación podría reproducirse en la actualidad. Por ejemplo, una ordenanza del Ducado de Borgoña de 1469 conservada en la Biblioteca Bodleyana de Oxford establece que por lo menos intervendrían seis sopranos, tres tenores, tres bajos y dos contraltos en el canto polifónico de la capilla de Carlos el Atrevido (donde trabajaba como compositor Guillaume Dufay), con otros cuatro cantantes a los que se podía llamar cuando fuese necesario. Este dato apoya que la interpretación más apropiada de las misas de Dufay debe hacerse con un pequeño coro a capella, en vez de con un coro mixto con voces e instrumentos.

3. -         Consideración de los críticos





Para saber cómo fue recibida y percibida una obra en el momento de su creación debemos revivir el gusto y la creatividad de una época lejana. No es fácil encontrar opiniones sobre la música anteriores al comienzo de la crítica escrita en el siglo XVIII. Ésta se daba en cartas, prólogos, panfletos, manifiestos y libros que en principio trataban de otras cuestiones. Leer estas críticas nos enseña que ningún público ni crítico es capaz de predecir qué música tendrá más influencia o éxito más allá de su tiempo. Por ejemplo, sabemos por una carta de un asistente a la primera ópera que nos ha llegado completa (Euridice, de Jacopo Peri y Giulio Caccini), interpretada en el año 1600 en Florencia, que la mayoría de los oyentes encontraron el nuevo estilo del recitativo insípido, y alguien dijo que le recordaba el canto de la Pasión. Todavía este estilo se convirtió en la forma más imitada de tratar un texto dramático. De una forma u otra ha sobrevivido hasta nuestros días. El mismo año, Giovanni Maria Artusi publicó un diálogo en el que los interlocutores discutían sobre si Claudio Monteverdi había efectivamente usado o abusado de la disonancia en algunos de sus madrigales. Monteverdi y su hermano defendieron más tarde su obra y promovieron el ideal por el que la música debía ser libre para servir al texto en vez de obedecer las reglas de la armonía. Hipólito y Aricia (1733), primera ópera de Jean Philippe Rameau, provocó la publicación de una carta en el periódico Le Mercure de París, que describía su estilo como estrafalario y 'barroco', adjetivo aplicado a partir de ese momento como crítica y más adelante como descriptivo de un periodo histórico. La Sinfonía nº 3 (Heroica) de Beethoven se interpretó por primera vez en Leipzig y Viena. Fue despreciada por muchos oyentes por sus excesos, pero algunos críticos comprendieron su importancia y novedad e incluso escribieron profundos comentarios y análisis después de haber estudiado la partitura. Esta aceptación o resistencia al cambio de los estilos nos señala muchas cosas sobre cómo se percibe en el momento de su creación lo original y único.

5.-          NUEVAS CORRIENTES





El enfoque documentalista, común en los escritos históricos antiguos, en especial desde la década de 1970, ha sido criticado por positivista e insuficientemente preocupado por la valoración y la interpretación. Los historiadores de la música no pueden evitar emitir juicios de valor o calidad. La música mejor conservada tiende a ser la más altamente apreciada del pasado, lo que viene a ser un criterio para distinguir las obras maestras, pero nuestros criterios pueden ser diferentes. Esto ha fomentado el relativismo estético. La crítica que atribuye valor comparativo a compositores y obras, así como la crítica que interpreta y estimula la valoración, comprensión e interpretación de la música del pasado y del presente, es, en consecuencia, una labor de la musicología. La tendencia antipositivista que trata la música, especialmente la instrumental, como un arte completamente abstracto (con el consiguiente énfasis en los significados puramente musicales que pueden averiguarse a partir de la partitura), han excluido consideraciones de contenido extramusical, y se interesan por ello por el contexto en el que se creó la obra y la situación concreta, como si se tratara de una guía sobre el significado de la música. Cuestiones como las preferencias sexuales del compositor o los símbolos sexuales que pueda contener la música, la influencia de sentimientos nacionalistas (véase Nacionalismo), el significado implícito que pueda tener la elección de la forma (nocturno, fantasía, scherzo) o el contenido narrativo son cuestiones tratadas por esta musicología para conocer todo lo que rodea a la obra en el momento de su creación. Esta metodología, común en el pasado, ha llevado en enfoques recientes a nuevas visiones que conducen a callejones sin salida. Algunas aproximaciones, en ciertos casos inspiradas en la crítica literaria, como la desconstrucción, el estructuralismo, el postestructuralismo y el estudio psicológico y psicoanalítico de las personalidades de los compositores y de su producción, se han aplicado a la interpretación de obras de música e incluso a toda la obra de un compositor. Los nuevos musicólogos se basan especialmente en modelos de interpretación de varios teóricos literarios y filósofos franceses: Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault, Jacques Lacan, Ferdinand de Saussure, Paul Ricoeur, Jacques Attali y Roland Barthes. Otra postura es la de los semiólogos que tratan la música como un sistema de signos, un tipo de lenguaje que pueda significar algo inefable externo a sí mismo pero que es esencialmente una trama de referencias internas. Persiguiendo los préstamos de melodías y otros materiales hay un método de análisis musical, especialmente para las músicas medieval, renacentista y barroca. La búsqueda reciente por parte de los filólogos de expresiones poéticas anteriores incluidas en poemas modernos ha intensificado la fuerza de este fenómeno en la música, especialmente en términos que el crítico literario Harold Bloom ha calificado como 'the anxiety of influence' ('la ansiedad de la influencia'), la mezcla entre la idealización de los maestros anteriores y la necesidad de escapar de la sombra de su producción.

1. -         Proceso compositivo





La investigación del proceso compositivo a través de los esbozos y autógrafos de los compositores fue revivido por el análisis de las teorías de Heinrich Schenker. Gustav Nottebohm había publicado varios apuntes de Beethoven en 1872, pero sólo recientemente han aparecido ediciones críticas de los esbozos de los grandes maestros. Las teorías de Schenker respecto de si se puede saber con estos fragmentos la intención del compositor, son todavía materia de controversia, pero permiten observar fugaces resplandores del compositor ante su obra.

2.-          Publicación





Los musicólogos informan de la mayoría de sus descubrimientos y reflexiones en revistas especializadas. Algunas de ellas están publicadas por sociedades musicológicas, otras tienen el patrocinio de editoriales. Cada vez más musicólogos utilizan en este sentido la monografía, la colección de artículos o los estudios de compositores individuales. También escriben historias generales de la música (en nuestros días como libro de texto) o historias limitadas a un periodo, región o género. En la primera mitad del siglo XX se ha realizado un gran esfuerzo encauzado hacia la preparación de dos enciclopedias musicales: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, en 17 tomos (1949-1968, con suplementos e índice, 1973-1986), publicada por Bärenreiter-Verlag en Kassel, Alemania, y New Grove Dictionary of Music and Musicians, en 20 volúmenes (1980), publicada por Macmillan en Londres. Para la revisión continua de estas obras las dos cuentan con nuevas generaciones de especialistas.

6. -         LA MUSICOLOGÍA Y LA PRÁCTICA MUSICAL





La musicología ha causado profundos efectos en el ámbito de la práctica musical. El repertorio de conciertos y grabaciones habría sido muy pobre sin los descubrimientos, ediciones e informaciones que han aparecido en los últimos 150 años. Hasta la aparición de las ediciones Bach, sólo eran conocidas algunas de sus composiciones. Ahora muchas cantatas, misas, pasiones, conciertos y obras para teclado se interpretan y graban. Casi no se conocía ninguna obra de Machaut, Dufay, Josquin des Prez, Gesualdo, Corelli, Vivaldi, Couperin, C. P. E. Bach o Clementi, por citar a algunos músicos hoy día familiares, hasta que los musicólogos las han traído a la luz. Aunque las sinfonías de Beethoven y Brahms y algunas de las de Haydn y Mozart han permanecido en el repertorio de conciertos desde el momento de su estreno, la mayor parte del resto de su música y de la de sus contemporáneos estaba olvidada. La programación retrospectiva característica de la actividad concertística actual es comparativamente un fenómeno reciente. Incluso en el siglo XIX, cuando la curiosidad romántica por el pasado llevó a investigar la música anterior, los programas de los conciertos incluían principalmente música nueva. La amplitud del repertorio que se puede conseguir en la actualidad ha dado a los intérpretes tantas posibilidades que han abandonado la obra de sus contemporáneos. El mundo de la música clásica aparece como un museo reunido por los estudiosos y preservado por intérpretes conservadores en contraste con la continua sucesión de nuevos éxitos de la música popular. Incluso en el relativamente estable campo de la ópera, el conocimiento musical ha tenido un notable impacto. El repertorio habitual, que va desde el siglo XVIII al XX, se ha ampliado con la inclusión de obras antiguas como Orfeo, favola in musica y La coronación de Poppea de Monteverdi, óperas de Cavalli, Lully, Händel, Rameau, Pergolesi, Paisiello y obras olvidadas de Mozart, Beethoven, Rossini, Músorgski, Chaikovski y otros. Muchos teatros de ópera han cambiado las versiones utilizadas tradicionalmente por nuevas ediciones críticas, como en el caso de Idomeneo, rey de Creta de Mozart, El barbero de Sevilla de Rossini, Rigoletto de Verdi y Tannhäuser de Wagner.

1. -         Práctica interpretativa





La relación de la musicología con el renacimiento de la música antigua y la interpretación con instrumentos y técnicas originales es compleja. Los intérpretes, directores y constructores de instrumentos, en vez de los musicólogos, iniciaron este fenómeno, estimulados por el interés en la evolución de los instrumentos y por su amor a la música. Este impulso fue alimentado por las ediciones de música medieval, renacentista y barroca preparada por los estudiosos. El acceso a los textos originales (Urtext) inspiró la búsqueda de la autenticidad en la interpretación, no sólo en lo concerniente a saber qué escribió realmente el compositor, sino también a obtener un sonido y una práctica interpretativa correspondiente a la época de composición de la obra. Esto incluye los adornos improvisados, el temperamento, los sistemas de afinación, la construcción de instrumentos y las técnicas de interpretación. En un principio, este redescubrimiento se orientó a la música anterior a Bach y Händel. Más tarde, fue la música del primero el principal objeto de esta tendencia y más recientemente se ha ampliado hasta el repertorio de finales del siglo XVIII y de todo el siglo XIX. La música orquestal de Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz y Mendelssohn se ha interpretado y grabado con buen resultado artístico con orquestas que utilizaban instrumentos de la época o reproducciones de ellos. El papel de los musicólogos ha consistido en teorizar sobre qué es una interpretación auténtica de música de tiempos pasados basándose en los tratados teóricos y prácticos y en el contexto histórico. Es inevitable que en una época en la que acumulamos mucha música del pasado los especialistas hayan entablado un diálogo con ese pasado sobre la forma de interpretar su música.

Jean-Jacques Rousseau


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Una de las múltiples facetas que cultivó el pensador francés Jean-Jacques Rousseau fue la de músico. Su principal contribución a este arte fue la redacción de varias obras teóricas entre las que se encuentra el ensayo sobre la reforma de la notación titulado Proyecto concertante de nuevos signos para la música (1742) además de numerosos artículos para la Enciclopedia reunidos en el Dictionnaire de Musique (1768) y que constituyen una importante fuente de información sobre la música del siglo XVIII. Hulton Deutsch

 

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ÓPERA




1.      -    INTRODUCCIÓN





Ópera, drama cantado con acompañamiento instrumental que, a diferencia del oratorio, se representa en un espacio teatral ante un público. Existen varios géneros estrechamente relacionados con la ópera, como son el musical, la zarzuela y la opereta.



2.      -    LOS ORÍGENES




La ópera nació en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes estaban los madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes eran los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos conocidos como la camerata fiorentina o di Bardi. La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores prestaran más atención a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera sencilla para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del texto. Estas características probablemente no eran comunes en la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).

La camerata desarrolló un estilo de monodia denominado recitativo, cuyos contornos melódicos imitan las inflexiones y el ritmo natural del habla. La melodía era acompañada por el bajo continuo—interpretado, por ejemplo, en el clavicémbalo— y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía utilizar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado. En 1598 Peri, en colaboración con Caccini, estrenó su primera ópera, Dafne, y en 1600 se presentó en Florencia una segunda obra titulada Euridice. En 1602, Caccini estrenó otra versión musical de está última ópera.

El primer gran compositor precursor de la ópera moderna fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían utilizar para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama.

La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro a mediados y finales del siglo XVII fue Venecia, seguido de Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). Los principales compositores de la capital italiana eran Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería exuberantes puestas en escena y efectos visuales espectaculares, como tormentas o dioses descendiendo del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc’Antonio Cesti.



3.      -    EL ESTILO NAPOLITANO




Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del siglo XVII un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista y los compositores comenzaron a establecer diferentes tipologías. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo, y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo.

A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró imponerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia. Allí Jean Baptiste Lully, compositor nacido italiano, fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos, y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de este compositor, el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.



4.      -    DIFUSIÓN




A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se consideraba inferior al estilo italiano. El centro operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de ópera de Alemania.

La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1684), de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell. Estas obras mostraban una estrecha relación con el espectáculo galante inglés para la escena, la mascarada, e incorporaban elementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos. El compositor alemán Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en Inglaterra. Allí escribió 41 óperas en el estilo italiano entre 1711 y 1741, después de lo cual abandonó este género y se dedicó a la composición de oratorios.

En el siglo XVIII la ópera se alejó de los ideales de la camerata y adoptó una gran cantidad de artificios. Por ejemplo, muchos niños italianos fueron castrados para que sus voces no cambiaran y conservaran un registro agudo. La combinación de la voz de un niño con el desarrollo corporal de un adulto proporcionó un timbre muy agudo y una técnica ágil que se hizo muy popular. Los cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se llamaban castrati. A ellos, y también a los otros cantantes, se los valoraba más por la belleza de sus voces y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las óperas acabaron convirtiéndose en poco más que una serie de arias espectaculares. Éstas seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da capo (en italiano, ‘desde el principio’). Contenían variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir de la sección A.




5.      -    PERIODOS PRECLÁSICO Y CLASICISMO




Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental.

El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la ópera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares conocidos, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones.

El músico que transformó la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su música. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes papeles románticos. Los Singspiel de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto en el serrallo (1782), a la simbología de inspiración masónica de La flauta mágica (1791).



6.      -    EL PERIODO DEL ROMANTICISMO




Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos operísticos característicos durante el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento romántico y sus ideales estéticos. París fue el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular combinación de representación escénica, acción, ballet y música, gran parte de ella escrita por compositores extranjeros que se establecieron en Francia. Entre los primeros ejemplos encontramos La vestale (1807), de Gasparo Spontini, y Lodoiska (1791), de Luigi Cherubini, ambos italianos, y La muette de Portici (1828), de Daniel François Esprit Auber. Este estilo culminó con las enormes obras del compositor berlinés Giacomo Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los hugonotes (1836). La ópera auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859), de Hector Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su propio país. De hecho, no se representó en su concepción monumental de forma integral mientras el compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe, fue una de las óperas francesas más populares a mediados del siglo XIX.


La primera gran ópera alemana del siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814), de Ludwig van Beethoven, un Singspiel dramático para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes. Está basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera romántica alemana con El cazador furtivo (1821), basada el relato homónimo de El libro de los fantasmas de Johann August Apel; y las igualmente fantásticas Euryantha (1823) y Oberón (1826).


La cima de la ópera alemana fue Richard Wagner, quien ideó una nueva forma llamada drama musical, en la que el texto (escrito por él mismo), la partitura y la puesta en escena estaban unidos de forma inextricable. Sus primeras óperas importantes, por ejemplo, El holandés errante (1841), Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), conservaban elementos del estilo antiguo, incluidas las arias y los coros. Pero en las obras siguientes, como Tristán e Isolda (1857-1859) y la poderosa tetralogía de El anillo del nibelungo (1853-1874), basada en un mito nórdico, Wagner abandonó las convenciones anteriores y escribió en un estilo continuo y fluido, con la orquesta (en vez de los personajes) al servicio del protagonista del drama. Los maestros cantores de Nuremberg (1867) era una representación de los gremios medievales, obra maestra del contrapunto, y Parsifal (1882), una expresión de misticismo religioso acendrado. En casi todas sus obras, Wagner utilizó con profusión el leitmotiv (en alemán, ‘motivo conductor’), una etiqueta musical que sirve para identificar un personaje o idea particulares y que reaparece en la orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto psicológico. El festival de teatro de Bayreuth, en Alemania, se inauguró en 1876 y se dedica exclusivamente a la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos conceptos operísticos, tanto de composición como de puesta en escena, Wagner ejerció una enorme influencia sobre los músicos de todos los países durante muchos años.


La ópera italiana siguió haciendo hincapié en la voz. Gioacchino Rossini compuso óperas cómicas, como El barbero de Sevilla (1816) y La Cenerentola (1817), que han eclipsado a sus obras más dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es conocida hoy principalmente por su obertura.

El estilo del bel canto, caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a menudo espectacular, también floreció en las obras de Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula (1831) e I Puritani (1835); así como en Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti (1835), con su célebre escena de la locura, y en sus comedias L’elisir d’amore (1832) y Don Pasquale (1843).
No obstante, el compositor que personifica la ópera italiana es Giuseppe Verdi. Él infundió a sus obras un vigor dramático y una vitalidad rítmica sin precedentes. A la potencia pura de sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844), añadió las caracterizaciones más sutiles de Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853), Un ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). Aida (1871) combina el esplendor visual de la gran ópera y la intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos últimas óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a una edad muy avanzada, adaptaban obras de Shakespeare al escenario de la ópera mediante una continuidad dramática y musical que llevó a que muchos críticos las consideraran una imitación de Wagner. A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron siendo muy italianas, con la voz como medio básico de expresión y las pasiones humanas como tema básico.


La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista propia, que comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836), de Mijaíl Glinka, e incluye Rusalka (1855) y El convidado de piedra (1871), de Alexandr Dargomizhski; El príncipe Ígor (estreno póstumo 1890), de Alexandr Borodín; El gallo de oro (1906-1907) de Nikolái Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género, Borís Godunov (1874), de Modest Músorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son Eugenio Oneguín (1878) y La dama de picas (1890).



7.      -    FINALES DEL SIGLO XIX Y COMIENZOS DEL XX




Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la ópera Carmen (1875), del francés Georges Bizet, era una obra repleta de claridad mediterránea que despejaba “toda la niebla del ideal wagneriano”.

Originariamente una opéra comique, (género francés con diálogos hablados, tanto serio como cómico), contaba en el papel principal con un personaje fascinante que otorgaba a la ópera un nuevo enfoque realista. La muerte prematura de Bizet a los 36 años puso fin a una carrera prometedora. El compositor francés más prolífico del último tercio del siglo XIX fue Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales y teatrales. Otras obras características del periodo son Mignon (1866), de Ambroise Thomas, Lakmé (1883), de Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877), de Camille Saint-Saëns, y Los cuentos de Hoffmann (estreno póstumo 1881), de Jacques Offenbach, un parisino nacido en Alemania que previamente había demostrado su maestría en el género de la ópera cómica francesa del siglo XIX llamada opéra bouffe. Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las técnicas del impresionismo, producía en Peleas y Melisanda (1902) una música vocal que reflejaba los matices y las inflexiones del idioma francés.

El realismo en la ópera italiana se dio a conocer con el nombre de verismo. Los dos primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890), de Pietro Mascagni, y Pagliacci (1892), de Ruggero Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre la pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El verdadero sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas de gran calidad melódica, francas emociones y destacada calidad cantabile como Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) y la inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano en 1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi incluyen La Gioconda (1876), de Amilcare Ponchielli, Andrea Chénier (1896), de Umberto Giordano, y La Wally (1892), de Alfredo Catalani.

En Alemania la influencia de Wagner siguió dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida Hansel y Gretel (1893), de Engelbert Humperdinck, basada en el cuento infantil del mismo nombre. La figura dominante entonces era Richard Strauss, que utilizó una orquesta de dimensiones wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé (1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911), de Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912), La mujer sin sombra (1919) y Arabella (1933).

Otros países de Europa central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el repertorio internacional. De Bohemia provienen la comedia campesina La novia vendida (1866), de Bedrich Smetana, Rusalka (1901), de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso Makropoulos (1925), de Leoš Janáček. Hungría produjo Háry János (1926), de Zoltán Kodály y El castillo de Barbazul (1911), de Béla Bartók.

Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg, sentaron las bases de la atonalidad y el sistema dodecafónico. Tanto la ópera inconclusa de Schönberg, Moses und Aron (estreno póstumo, 1957), como Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno póstumo en 1937, con versión completa producida en 1979), de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el Sprechgesang (‘voz habladora’ o ‘canto hablado’), una especie de declamación a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa en una pieza teatral homónima de Georg Büchner.




8.      -    TENDENCIAS MODERNAS




A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos operísticos reflejaban tanto los persistentes enfoques nacionalistas como un creciente internacionalismo representado por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso Serguéi Prokófiev escribió la ópera bufa El amor de las tres naranjas durante un viaje a través del Oeste de Estados Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir, compuso su gran ópera Guerra y paz (1946, revisada en 1952) basada en la novela de Tolstói. Dmitri Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que luego fue revisada bajo el nombre de Katerina Ismailova (1963).

Los compositores más modernos tendían a incorporar en sus obras no sólo las técnicas sinfónicas, sino también los estilos folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las óperas francesas que reflejaban algunas de estas influencias destacan La hora española (1911) y El niño y los sortilegios (1925), de Maurice Ravel, así como Les mamelles de Tirésias (1946) y Diálogos de carmelitas (1957), de Francis Poulenc. España produjo La vida breve (1913), de Manuel de Falla, y Alemania, Matías el pintor (1937), de Paul Hindemith, así como el estilo satírico y cabaretero de Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (1929) y de La ópera de cuatro cuartos (1928), de Kurt Weill, ambas con textos del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor Stravinski utilizó un estilo neoclásico en The Rake’s Progress (1951).

La ópera italiana, si bien produjo partituras con melodías relativamente conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos más radicales en obras como Muerte en la catedral (1957), de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1948), de Luigi Dallapiccola, e Intolleranza (1960), de Luigi Nono, estas dos últimas con una estructura musical basada en el sistema dodecafónico de Schönberg. Otras óperas notables escritas después de la II Guerra Mundial son obra de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze y Carl Orff; el austriaco Gottfried von Einem; y el argentino Alberto Ginastera. Los compositores británicos Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams también han producido obras destacadas.

La primera gran ópera estadounidense fue Leonora (1845), de William Henry Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La letra escarlata (1896), de Walter Damrosch, tenían un estilo europeo. Entre las óperas estadounidenses más innovadoras del siglo XX se encuentran Porgy and Bess (1935), de George Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, estrenada en 1975), de Scott Joplin, los dramas musicales minimalistas de Philip Glass, como Einstein on the Beach (1976), y la más ecléctica Nixon in China (1987), de John Adams.



9.      -    PRODUCCIÓN OPERÍSTICA




La ópera siempre ha tenido un carácter eminentemente vocal, por lo que la prima donna tradicionalmente ha sido el eje de cualquier producción de éxito. No obstante, en el siglo XX ha adquirido gran relevancia el conjunto operístico, y en muchos casos el director, el escenógrafo y el director de escena han pasado a desempeñar una función al menos de la misma importancia que la de los cantantes. El productor, decorador y cineasta italiano Franco Zeffirelli fue uno de los líderes del renacimiento neorromántico en el campo de la puesta en escena a principios de la década de 1960. Otros directores destacados son el británico Jonathan Miller, los estadounidenses Robert Wilson, Sarah Caldwell y Peter Sellars, y el argentino Jorge Lavelli.

La inclusión de medios electrónicos y sintetizadores en las obras musicales de los compositores modernos ha traído consigo el desarrollo de las técnicas de producción multimedia. Aunque no es una ópera en el sentido estricto de la palabra, la Misa (1971), de Leonard Bernstein, fusiona elementos operísticos tradicionales con otros medios como la danza, la música electrónica y las técnicas escénicas más modernas. Tanto en los teatros habituales como en los talleres experimentales, la ópera parece haber reconquistado la posición que disfrutaba en el siglo XVII como fuente de innovaciones escénicas y experimentos teatrales vanguardistas.

La tecnología también ha contribuido a la difusión de la ópera gracias a los nuevos métodos de grabación y reproducción de sonido. Las versiones cinematográficas de La flauta mágica y Don Giovanni, de Mozart, que realizaron Ingmar Bergman (1974) y Joseph Losey (1979), respectivamente, son dos ejemplos muy notables de adaptación de una ópera al medio cinematográfico.


Mutimedia:



Óperas Famosas



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BARROCO

1.          -    INTRODUCCIÓN





Barroco, en música, es un estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera. El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El término barroco se utilizó en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este concepto está totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música del periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irónico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporción del periodo clásico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó la creación de la ópera). El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.

2.          -    EL BARROCO PRIMITIVO





Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi, desarrolló la ópera durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana. La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores, fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un medio musical al poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de un estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno, el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento del bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo en una práctica útil de interpretación, sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición musical durante el siguiente siglo y medio. Ello alentó un estilo compositivo basado en la melodía y en el bajo, y a la generación de melodías sobre estructuras básicamente armónicas. Esta influencia, en combinación con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas en estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos, especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música para teclado. La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Ésta es la razón por la que uno de los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación que promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó "su estilo agitado" (stile concitato), y que también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante. En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro acontecimiento importante de la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a la música instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian'e forte, marcó el inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento de contrastes dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor. En este primer barroco conviene señalar a los españoles Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En América Latina destacan en México los músicos Hernando Franco y Juan de Lienas. Un fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su dispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y conocimiento de esta música, pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradición oral.

3.          -    EL BARROCO MEDIO





A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, un italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la corte francesa. Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista, la ópera francesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradición anterior del ballet de corte, del coro y de los efectos escénicos espectaculares. Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro y elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente producción de líneas melódicas que acompañaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como de Francia distinguían entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el peso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes individuales. Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más significativas pasó poco a poco del recitativo al aria, especialmente en Italia. Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para acompañar las óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII el oboe se había asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejores trompetistas también refinaron su estilo hasta el punto de que podían interpretar sonatas acompañándose por instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar de expresión artística en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o de carácter militar. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremacía pasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación de instrumentos como el violín por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tommaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros instrumentales más importantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en longitud y elaboración, también lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas y contrapuestas que se harían características de las primitivas obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicación de música. La popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa. A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. Se mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto ya no asegurara la procedencia. Por ejemplo, la llamada 'obertura francesa' se convirtió en preludio orquestal opcional de las óperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser, mostraron cierto entusiasmo por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musical específicamente 'alemán', pero la lengua germana daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales. Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto en las cantatas de iglesia como en la música para órgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schütz el principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, que inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa época. Cuando volvió a reinar la confianza, al término de tan agitados tiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en italiano. También podía suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en italiano. El mantenimiento de una casa de ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de músicos, pero éstos podían participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos de cámara para deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de la música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar el teclado o ser un destacado violinista— al que rodeaba un séquito de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía en juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los músicos de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella. El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado con la ópera era la cantata de cámara, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesía lírica más íntima. El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia francesa que siguió a la Restauración y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción de los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara formado por músicos de cuerdas, fue una manifestación temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composición para voz de la música de la Capilla; pero los estilos y géneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra, especialmente en la música de cámara, gracias al continuo desarrollo de fantasías contrapuntísticas de estilo renacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista acompañado por laúd. Purcell fusionó las tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a trío en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos. De hecho, Purcell componía en base a un contrapunto magistral y un sistema armónico propio, que mantenía el tratamiento de la disonancia de la mayoría de los estilos no italianos, que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones. Tan sólo tres años antes, Purcell había compuesto piezas en el antiguo género de la fantasía para violas. Pero su aceptación de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera en una versión personal) fue repentina. Purcell murió a la edad de 36 años en 1695. Durante sus últimos diez años de vida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su primera área de actividad que fue la música religiosa, por lo que puso una creciente atención en escribir música para las producciones de los teatros de Londres. En España, durante el periodo del barroco intermedio destacó el organista y compositor Juan Cabanieles y el tratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel de Sumaya y en Perú a Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la que es considerada primera ópera del nuevo mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.

4.          -    EL BARROCO TARDÍO





Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal instrumento de cuerda del registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos, llegó a las Islas Británicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos más refinados desembarcaran en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su presencia fue uno de los factores que permitieron la creación de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a una compañía de ópera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha década. Por entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de la ópera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italiana experimentó una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación de brillantes cantantes-actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y Farinelli, pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibición papal que impedía a las mujeres actuar sobre un escenario. También el libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los diferentes centros de ópera, los compositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa. En la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director de orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las últimas dos décadas del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como Opus 6, un año antes de su muerte en 1713. Pronto se convirtieron en obras clásicas dentro del ámbito de un estilo dulce en la música para cuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad de óperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución del estilo musical, con su armonía dirigida a la cadencia y las progresiones del círculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema armónico conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos sistemas armónicos modales que habían caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del barroco tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante. Finalmente, el barroco musical se extendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un músico tan bien dotado como Jan Dismar Zelenka. Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII. Dentro de su obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. También en este periodo hay que mencionar al primer compositor de Cuba del cual se conserva su música: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamérica el venezolano José Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partituras de mayor valor de la música colonial. Surge también en este país el movimiento musical que ha sido llamado 'el milagro musical americano'. El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La tradición francesa de música para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con las obras de François Couperin, cuyo primer libro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció la industria de la construcción de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la década de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de práctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el norte de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su máximo desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los constructores franceses de órganos de la época, quedan reflejados en la música para órgano de compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de movimiento único binario para clavicordio fue desarrollada como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio de la corte española. Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que nacieron en 1685, el mismo año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes de teclado, su significado para nosotros es más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para conseguir una síntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco. Bach era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad, y Händel el compositor que se basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido otra época en la cual las figuras principales estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora que en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal italianizante con el enfoque alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de efectiva con el estilo francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron una nueva dimensión en la música del periodo del barroco tardío. La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que le sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Después de una importante carrera en esta última ciudad con óperas italianas, época en la que produjo las obras más sorprendentes del género durante el barroco tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad había utilizado en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del término, Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también Bach, desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la música del último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos estilos melódicos y armónicos que fructificarían en el posterior periodo del clasicismo.

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Junto con óperas y oratorios, el compositor alemán Georg Friedrich Händel escribió música religiosa y para las fiestas reales. En este último grupo destacan composiciones como la Música para los reales fuegos de artificio (1749) y la Música acuática (1717) que se puede escuchar.

Archive Photos/"Música acuática" de Handel: Fireworks Music - Water Music (Cat. # 8.550109) (p) 1988 Naxos of America, Inc. Reservados todos los derechos.        

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Barroco (danza)

Barroco (danza), teorías y tipos de danza durante el siglo XVII. El joven rey Luis XIV de Francia sentía una pasión particular por la danza, y en 1653, a los 15 años, bailó el papel del Sol en el Ballet Royal de la Nuit, hazaña que le valió el sobrenombre de Rey Sol. En 1661 fundó la Real Academia de la Danza, bajo la dirección de su propio maestro de baile, Pierre Beauchamp. Alrededor de 1760, Beauchamp ideó una forma de notación de la danza, pero fue un contemporáneo suyo, Raoul Auger Feuillet quien dio a conocer este sistema al mundo con la publicación de Chorégraphie (1700), que se tradujo íntegra o parcialmente al inglés, alemán, italiano y español. Pronto pudieron los maestros de danza intercambiar sus nuevas coreografías no sólo desde distintas ciudades, sino desde distintos países. Actualmente se conservan unas 400 coreografías notadas. En esta época, la escena artística en Francia estaba dominada por Jean Baptiste Lully, quien, además de ser un magnífico violinista, era un excelente bailarín. Lully fue maestro de música de la familia real. El rey disfrutaba con la comedia y con ligeros divertimentos, representados en contadas ocasiones en la corte, por nobles que bailaban los papeles principales. Por esta razón, Lully arrendó el Jeu de Paume, donde transfirió todas sus producciones para ofrecerlas al público, con bailarines profesionales en sustitución de los cortesanos. Está considerado como el creador de la ópera francesa. Durante el reinado de Luis XIV, las danzas que abrían los bailes de la corte eran los branles, que ya no eran simples danzas campesinas y se habían refinado y dignificado. Éstas fueron seguidas por el courante, danzado de forma alternativa por una pareja en orden a su rango social, que a su vez fue sustituida por el minué, que mantuvo la supremacía en el salón de baile durante más de 100 años. Además del minué, las danzas de salón más populares fueron los bourrées, rigodones o gavotas. Aunque todas ellas tuvieron su origen en Francia, pronto se extendieron al resto de las cortes europeas. En la danza teatral del siglo XVII todavía se usaba el vocabulario de los bailes de salón, y tanto en éste como en el teatro se podía ver la influencia de los italianos en los esquemas espaciales. Pero, a medida que los bailarines profesionales tuvieron más participación en las óperas y en los ballets, este vocabulario se vio ampliado debido a las exigencias técnicas, y constituye la base del ballet clásico actual.





Minué


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El minué es una danza típica del barroco que consiste en dar pequeños pasos y gestos precisos que evocan un contenido flirteo. Sobrevivió al paso del tiempo a través de la música clásica, orquestal y de cámara, gracias a compositores como Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart.





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INSTRUMENTOS MUSICALES



1.          -    INTRODUCCIÓN



Instrumentos musicales, objetos utilizados para aumentar el limitado campo de los sonidos musicales —tales como palmadas, patadas, silbidos, zumbidos y canto— que puede producir el cuerpo humano. En las diferentes latitudes los instrumentos varían mucho en propósito y diseño, desde los objetos naturales no elaborados, como las caracolas, a los complicados productos de la tecnología industrial.

El sonido se produce por una vibración transmitida hasta el oído interno mediante el aire. Las vibraciones violentas o irregulares se interpretan como ruidos, mientras que las regulares producen notas que pueden ser agradables. Cuanto más rápida sea la vibración más agudo es el sonido que se percibe. Algunos órganos de tubos abarcan todo el ámbito de audición del hombre: de unos 15 Hz (hercios o ciclos por segundo) a 20.000 Hz, más de diez octavas, pero la mayoría de los instrumentos tienen una extensión más limitada. Además, muchos producen sólo un sonido sin altura determinada.

Los sonidos de los instrumentos musicales son producidos y modificados por tres componentes:

1) la materia que vibra (como la cuerda del violín), que entra en movimiento por el frotamiento, el soplado, el golpeado o cualquier otro método;

2) el cuerpo resonador, amplificador o reflector (caja de resonancia o tubo); y

3) mecanismos asociados para la variación del sonido como llaves, válvulas, trastes y sordinas.


2. -           SISTEMA DE CLASIFICACIÓN



Hay una amplia variedad de formas de agrupar los instrumentos. Una de ellas es atendiendo a sus materiales de construcción: metal, madera, barro, cuero y así sucesivamente.

Esta es una convención seguida en el este de Asia y en cierta medida en la orquesta occidental con las familias de viento-madera y metal.

Esta división no es totalmente lógica ya que, por ejemplo, clasifica dentro del viento-madera a las flautas y saxofones metálicos.

Otro sistema consiste en agrupar los instrumentos por su uso (religioso, militar, doméstico) o sus funciones musicales (rítmica, melódica, armónica).

En 1914 apareció un completo aunque complicado sistema conocido como el sistema Hornbostel-Sachs.

En él se delimitan las familias instrumentales según lo que vibra y produce el sonido.

Estas familias se denominaron: idiófonos (autorresonadores, sobre todo objetos sólidos), membranófonos (resonadores de membrana o parche), aerófonos (resonadores de aire) y cordófonos (resonadores de cuerda). Una quinta familia se ha añadido en los últimos años, los electrófonos (circuitos osciladores electrónicos).



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ÓRGANO


1.          -    INTRODUCCIÓN


Órgano, instrumento de teclado en el que el aire, insuflado por fuelles, vibra en tubos afinados para producir notas. El órgano consta de tubos de embocadura y/o tubos de lengüeta, un mecanismo de suministro de aire y un pupitre donde están el teclado y otros mandos.

2.          -    TUBOS


Los tubos de embocadura o boca están hechos de metal o madera y funcionan como silbatos. El aire entra por su base, se dirige contra un estrecho bisel o corte y vibra cuando atraviesa el fino labio situado encima del bisel. Esta vibración inicial hace que vibre todo el aire que hay en el tubo. La forma y material de éste influyen en el color y la calidad del sonido. Algunos tubos están ocluidos en su extremo superior (tubos tapados) y producen sonidos una octava más baja que los abiertos de la misma longitud.

En los tubos de lengüeta o estrangul ésta y el canal metálico contra el que golpea están fijados a un tubo dentro del que el aire circula impulsado por el mecanismo de suministro. El aire nuevo hace que el extremo curvado de la lengüeta golpee contra el canal y haga vibrar al resto del aire del tubo. La nota producida es grave con lengüetas largas y aguda con cortas. El canal está conectado a un resonador cuya forma afecta al color del sonido.

Un registro es un juego de tubos con las mismas características tímbricas. El sonido típico de órgano lo producen los registros agrupados en el juego principal. La extensión del instrumento se mide a partir de la nota más grave, en muchos órganos el do 2 producido por el tubo de 8' (1' = 1 pie = 30 cm aproximadamente). La octava inferior (do 1) la produce el tubo de 16', la superior (do 3) el de 4'. Los juegos de mutación son aquéllos en los que suenan notas por encima del diapasón normal de los registros de fondo, por ejemplo la docena, la quincena, etc. Las mixturas son conjuntos de tubos de diferente afinación que actúan como si fueran uno solo. Con frecuencia presentan juegos que suenan a varias octavas por encima de los 8' como los juegos de mutación. Los notas agudas de los juegos de mutación y de las mixturas se combinan juntas para producir el sonido incisivo y brillante asociado al órgano.

En los órganos grandes los juegos están agrupados en varias divisiones, cada una controlada por un teclado (o manual) distinto que tiene una o más cámaras de aire herméticas que actúan como reservas de aire. La sección principal se llama juego principal o gran órgano. Las otras secciones son juegos de fondo o llenos, juego superior, positivo de cadereta y juego de pedales. Los tubos de los juegos de fondo están dentro de un receptáculo con compuertas de madera parecidas a persianas. Éstas se pueden abrir y cerrar por medio de un pedal con lo que se producen variaciones en el volumen.

3.          -    PROVISIÓN DE AIRE


El aire es suministrado desde una cámara de aire o portaviento (que forma parte del secreto), sobre la que están montados los tubos. Este aire puede producirse por fuelles o con una bomba eléctrica que proporciona una presión constante.

4.          -    MANDOS


Cuando se pulsa una tecla se abren unas pequeñas válvulas para permitir al aire correr desde el portaviento a los tubos y que se produzca así el sonido. Las palancas o tiradores de registro situadas a los lados del teclado permiten seleccionar los registros que deben sonar.

Hasta el siglo XIX las conexiones entre las teclas y las válvulas de los tubos, incluso los mecanismos para doble teclado con lo que esos juegos podían ser controlados desde diversos mandos, se manejaban mecánicamente gracias a un sistema de varillas, palanquetas y rodillos. Los organeros posteriores emplearon la electricidad y la presión neumática para realizar estas conexiones. Como muchos organistas consideran que de esta forma los mecanismos son menos sensibles que los anteriores, en el siglo XX algunos órganos han sido construidos con el sistema tradicional.

Los teclados, secreto y tubos de los órganos pequeños se sitúan en una sola caja. En los grandes, los teclados y otros mandos se construyen en una parte separada denominada consola. Muchas tienen un número de tiradores que permite al organista variar dentro de una obra, con un solo movimiento, la combinación de juegos y registros.

Cada órgano es único ya que debe adaptarse a la acústica y la arquitectura de la sala que lo alberga. Ésta tiene una estrecha relación acústica con el instrumento e influye en su sonoridad según la reverberación que produzca.

5.          -    HISTORIA


El órgano más antiguo, el hydraulis, fue inventado por el griego Ktesibios (siglo III a.C.). Se servía de un gran depósito lleno en parte de agua. La amplia boca de otro depósito en forma de embudo que partía del depósito de aire estaba fijada en la superficie del agua; como la presión del aire en el depósito del aire disminuía, el agua ascendía en el embudo y lo comprimía, lo que le proporcionaba una presión constante. Este instrumento se utilizaba en los espectáculos públicos de Roma y Bizancio. Los órganos de fuelles también se conocieron en el mundo antiguo. Éste fue el órgano que reapareció en Europa en los siglos VIII y IX procedente del Imperio bizantino y de los árabes que lo habían descubierto en los antiguos tratados griegos. Aunque algunos instrumentos antiguos tenían mecanismo de tiradores, esta mejora se había perdido y en los primitivos órganos medievales todos los registros sonaban al mismo tiempo, con lo que se creaba un efecto formidable. En el siglo XV se reinventó el mecanismo de registros (secreto de correderas), los pedales se extendieron y los registros de lengüeta se desarrollaron. También aparecieron órganos más pequeños: el órgano portativo, que se llevaba sujeto al cuello por una correa, tenía solamente un registro de tubos y recibía el aire de unos pequeños fuelles accionados por el intérprete; el positivo, que se podía transportar; y el regal, un instrumento de reducido tamaño con un registro nasal de lengüetas libres.

Entre 1500 y 1800 aparecieron varios estilos nacionales de organería, cada uno caracterizado por los registros utilizados. Los órganos alemanes de los siglos XVII y XVIII eran de una calidad excepcional, con gran dulzura y calidad de sonido. Los españoles gustaron de los registros de lengüeta y situaron algunos en posición horizontal. Esto caracteriza la fachada del órgano ibérico.

Los organeros en el siglo XIX se esforzaron en conseguir tubos que imitaran los timbres de los instrumentos de la orquesta. En la misma época se generalizaron la caja expresiva y el crescendo. Estas innovaciones, que los mejores constructores integraron con los dispositivos tradicionales de los órganos antiguos, estimularon la composición de obras para órgano por músicos como Franz Liszt, César Franck, Max Reger y en el siglo XX, los franceses Charles Marie Widor y Olivier Messiaen. Muchos instrumentos del siglo XIX, sin embargo, se concentraron en registros que imitaran a la orquesta y fueron utilizados para interpretar música orquestal en su origen o concepción. En el siglo XX ha aparecido un movimiento que revitaliza los instrumentos del siglo XVIII e incorpora las mejores innovaciones del XIX.

6.          -    ÓRGANOS ELECTRÓNICOS


Los órganos electrónicos y eléctricos, aparecidos en el siglo XX, no son órganos en sentido estricto, ya que no producen sonidos mediante la vibración del aire en un tubo, más bien son instrumentos con personalidad propia. El inventado en Estados Unidos por Laurens Hammond utiliza circuitos eléctricos y amplificadores para producir y amplificar el sonido. Otros tipos incorporan dispositivos electrónicos. Aunque estos instrumentos están diseñados para imitar los timbres de los órganos de tubos, son criticados con frecuencia por su sonido artificial. Los órganos electrónicos fueron muy utilizados por los grupos de rock a partir de la década de 1960. En estas bandas que utilizan mucha manipulación y amplificación eléctrica, las cualidades distintivas del sonido del órgano eléctrico son explotadas por sí mismas.

7.          -    ÓRGANOS DE LENGÜETAS


Instrumentos de teclado en los que la corriente de aire se dirige hacia lengüetas metálicas libres. La armónica o el acordeón son órganos de lengüetas. Se incluye también el melodeón, inventado en Estados Unidos alrededor del año 1825 y el armonio, inventado hacia 1810 en Alemania.




Sección de un órgano tradicional
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Este dibujo de la sección de un órgano tradicional ilustra los principales elementos del mecanismo de este complejo instrumento. Arriba a la derecha tenemos un detalle del secreto, una especie de caja de madera rectangular donde se insertan los tubos y a la que llega el aire a través de unos conductos desde los fuelles.

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INSTRUMENTOS DE VIENTO-MADERA



1.          -    INTRODUCCIÓN




Instrumentos de viento-madera, nombre con que se conoce la familia orquestal de instrumentos musicales cuyo sonido, igual que el de los instrumentos de metal, se produce por la vibración de una columna de aire, y que están fabricados en madera, o lo estuvieron originalmente.
La boquilla y el taladro (sección transversal de la columna de aire) determinan su timbre: el oboe y el fagot llevan lengüeta doble, el clarinete lengüeta simple y la flauta un agujero para la boca a través del cual sopla el intérprete. La orquesta moderna está compuesta de la familia de las flautas (incluido el flautín y, en ocasiones, la flauta alta y la flauta baja), la familia de los oboes (incluido el corno inglés, y a veces el heckelfón y el oboe bajo), la familia de los clarinetes (incluido el clarinete alto en mi bemol, el clarinete bajo y a veces el clarinete contrabajo y la tuba tenor) y la familia de los fagotes (incluido el contrafagot).

Durante el renacimiento, las chirimías de lengüeta doble eran los instrumentos de viento-madera más comunes, construidos en diferentes tamaños. Su sonido era ronco y fuerte, por lo que generalmente estaban considerados como instrumentos para ser tocados en el exterior (Lully desterró de sus interpretaciones todos estos instrumentos excepto la flauta dulce cuando entró a formar parte de la corte de Luis XIV). Esto dio lugar al desarrollo de una familia de taladro más estrecho y lengüeta doble para uso en interiores.

2.          -    OBOE



El oboe apareció por primera vez en Francia hacia 1660, y ya entonces se parecía mucho a los instrumentos actuales. Evolucionó de la chirimía tiple e inmediatamente fue aclamado por su variedad tonal y su calidad expresiva, si bien los musicólogos coinciden por lo general en que los primeros oboes poseían un tono estridente y desafinaban con facilidad. Otros tipos de oboe fueron el oboe d'amore (afinado una tercera más grave que el oboe normal) y el oboe da caccia (afinado una quinta por debajo, la misma escala que el corno inglés); aunque el oboe d'amore ya no forma parte de la orquesta, se sigue utilizando para interpretar pasajes solistas por su característico tono dulce, como los de las cantatas de Johann Sebastian Bach. El oboe da caccia fue arrinconado de la orquesta sobre todo por el corno inglés durante el siglo XIX. La pureza de tono del oboe moderno ha hecho que su nota sirva normalmente como referencia para afinar el resto de los instrumentos de la orquesta, pero la dificultad que entraña soplar el aire a través de una boquilla de lengüeta doble hace que las familias de los oboes y los fagotes resulten difíciles de interpretar en sus registros bajos.

3.          -    FAGOT



El fagot surgió a mediados del siglo XVII a partir de su equivalente para exteriores el dolcian o bajón, y adquirió rápidamente popularidad como instrumento orquestal durante el periodo barroco. Se utilizaba principalmente para apoyar la línea baja de las cuerdas graves, pero su gama excepcionalmente amplia le confirió también pasajes solistas (sobre todo en el registro tenor). El sonido del fagot se funde especialmente bien con los cornos, y en la música del clasicismo y principios del romanticismo a menudo se utiliza una pareja de fagotes junto con otra de cornos para crear una textura homogénea a cuatro voces (como, por ejemplo, en el nocturno de la música de Mendelssohn para Sueño de una noche de verano, 1826). El contrafagot se añadió a finales del siglo XVIII para proporcionar una fuerza adicional a las líneas graves de la orquesta y a menudo se utilizó igualmente para fundirlo con los trombones (como, por ejemplo, en la Sinfonía nº 1 de Brahms, 1876). Es el instrumento de sonido más grave de la orquesta.

4.          -    FLAUTA



La flauta travesera llegó a Europa durante el siglo XII, utilizándose sobre todo para la música militar. Hacia mediados del siglo XVII ya se había convertido en un elemento importante de la orquesta barroca, desplazando en gran medida a la flauta dulce. Durante el siglo XIX sufrió una profunda transformación, añadiéndosele varias teclas extras y sustituyendo el cuerpo, tradicionalmente de madera oscura, por otro de metal plateado. A veces va acompañada por la pequeña flauta denominada flautín o piccolo (con un sonido una octava más alta que la flauta normal), y más raramente por las modalidades alta o baja (con un sonido una cuarta y una octava más baja, respectivamente). La flauta dulce volvió a resurgir en el siglo XX, a partir de la familia Dolmetsch, que la incorporó de nuevo en la interpretación de música antigua, y también debido a su utilización como instrumento de enseñanza en los colegios. En la música orquestal, las flautas interpretan normalmente pasajes solistas (por ejemplo, la introducción del Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy, 1894), pero su octava grave queda fácilmente ahogada en los pasajes más sonoros.

5.          -    CLARINETE



El clarinete se desarrolló a mediados del siglo XVIII a partir del antiguo chalumeau, y entró a formar parte de la orquesta gracias a la utilización por parte de Mozart de una pareja de ellos en sus sinfonías, conciertos y óperas de la última época. Amplió el timbre del chalumeau y extendió considerablemente su gama alta. El clarinete normal está afinado en si bemol (el clarinete en la utilizado por Mozart ha ido perdiendo presencia en el siglo XX), mientras que el clarinete tenor en mi bemol está afinado una cuarta más alta (las bandas militares utilizaban esporádicamente clarinetes en do y en re). El clarinete tenor en fa y el clarinete bajo están afinados una cuarta y una octava más baja, respectivamente, que el clarinete normal, mientras que el inusual clarinete contrabajo está afinado dos octavas más bajas. Igual que los oboes, los clarinetes se siguen fabricando en maderas duras oscuras (como el ébano), aunque los clarinetes bajos y contrabajos también llevan una cantidad considerable de tubos y pabellones metálicos. De tonalidad suave, los clarinetes se distinguen dentro de los instrumentos de viento por su capacidad para producir un sonido igualmente potente en cualquier parte de su gama, extraordinariamente amplia, de más de 3 ½ octavas, así como un sonido notablemente suave en la parte baja de la gama.

6.          -    SAXOFÓN



En ocasiones, las orquestas modernas dan cabida a los saxofones, fabricados normalmente en metal, pero clasificados entre los instrumentos de viento-madera debido a que, igual que el clarinete, utilizan una boquilla de lengüeta simple. Inventado por Adolphe Sax en 1840 para ser utilizado en las bandas, es el miembro más joven de la familia de instrumentos de viento-madera. Se construyen en siete tamaños: sopranino en mi bemol, soprano en si bemol (equivalente en gama al clarinete en si bemol), alto en mi bemol, tenor en si bemol (el utilizado con mayor frecuencia por los músicos de jazz), barítono en mi bemol, bajo en si bemol y contrabajo en mi bemol. De todos ellos, únicamente las versiones alto y tenor se utilizan de forma habitual en la orquesta, en la que los introdujo Berlioz poco después de su invención.

7.          -    LA ORQUESTA



A partir de finales del siglo XVIII, la mayoría de los compositores compusieron para orquesta con parejas de instrumentos de viento (flautas, oboes, clarinetes y fagotes), añadiendo ocasionalmente un tercer intérprete para piccolo o corno inglés. A finales del siglo XIX, la dotación triple se convirtió en normal, y el tercer músico alternaba un tercer instrumento con el habitual (lo que se conoce por doblete). En la enorme orquesta posromántica de Mahler, Strauss y otros compositores de principios del siglo XX, la dotación normal de viento es cuádruple, y con frecuencia los cuatro músicos hacen doblete con los diferentes instrumentos.


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Oboe

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Fagot
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El fagot es uno de los miembros de la familia de viento-madera y doble lengüeta con sonido más denso. Se fabrica de madera y metal. Consta de un tubo en cuatro secciones que mide en total 2,4 metros.

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Flauta travesera
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La flauta travesera de concierto es un instrumento de la orquesta sinfónica. Se coloca en posición horizontal y se hace sonar soplando sobre un agujero. Las flautas antiguas eran de madera, pero el constructor alemán Theobald Böhm introdujo los cambios que han dado lugar a la flauta actual, metálica y con llaves.

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Clarinetes
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El clarinete es un instrumento de lengüeta simple. El constructor de flautas alemán Johann Christoph Denner fabricó el primer clarinete a finales del siglo XVIII modificando el chalumeau, un instrumento folclórico. Los clarinetes antiguos que aquí aparecen son más sencillos que las versiones modernas. El fragmento que oímos pertenece al cuarto movimiento del Quinteto para clarinete en la mayor K 581 de Wolfgang Amadeus Mozart.
       



Saxofón tenor
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El saxofón juega un importante papel en varios tipos de música, sobre todo en el jazz y el rock and roll. Una familia completa consta de saxofones barítonos, tenores, contraltos y sopranos.


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Posted 20 September 2008 - 07:58 PM





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IDIÓFONO




Idiófono, familia de instrumentos musicales en la que el sonido se produce por la vibración del cuerpo del instrumento en sí mismo y no a través de cuerdas, membranas o aire.

Existen varios tipos de idiófonos según el método de obtención del sonido.

Así, en los de percusión, el sonido se produce por el choque entre un cuerpo sonoro y otro insonoro (xilófono, triángulo o gong); en los de concusión, se produce por el choque entre dos cuerpos sonoros (platillos o castañuelas), y en los de fricción, se obtiene por el frotamiento de alguna parte del instrumento (armónica de cristal o zambomba).

También existen los de tipo sonajero, como las maracas, y los de pulsación, como la caja de música.

Muchos de estos instrumentos se utilizan en la música popular, y cada país ha confeccionado los suyos propios a partir de utensilios que, en un principio, no estaban destinados a este fin. Por ejemplo, en algunas regiones de España se utilizan ciertos recipientes de superficie rugosa, como algunas botellas de anís, para acompañar villancicos y otras melodías populares.

Idiófonos golpeados y sacudidos

Los idiófonos son instrumentos musicales autorresonadores. Los idiófonos percutidos y sacudidos se golpean entre sí, normalmente en pares, o lo hacen sus sonajas. Podemos destacar, entre otros, las maracas, los platillos, las claves y las castañuelas.     







Platillos

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Cabaça
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La cabaça, instrumento originario de Sudamérica, pertenece al grupo de los idiófonos. Está hecha de madera, con cuentas metálicas en el exterior. Se toca sacudiéndola en el aire, golpeándola con la mano o haciendo rotar las sonajas con la palma de la mano.

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Maracas

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Las maracas son instrumentos de percusión que se utilizan en la música popular. Tradicionalmente son calabazas vacías rellenas de semillas. También pueden hacerse con madera o arcilla rellenas con cuentas. Se tocan por pares. Es un instrumento asociado con Puerto Rico y Cuba.


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Posted 26 September 2008 - 04:45 PM






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MEMBRANÓFONO





Membranófono, familia de instrumentos musicales en la que el sonido se produce por la vibración de una membrana, ya sea golpeándola, frotándola o accionándola a través de las ondas sonoras generadas por la voz humana, como sucede con el mirlitón o el bigófono.

Durante mucho tiempo este tipo de membranas estaban confeccionadas con la piel de algún animal y, aunque hoy día aún se siguen utilizando en tambores de fabricación artesanal, en la mayoría de los casos se emplean materiales sintéticos. Como modelo de membranófono en el que se golpea la membrana tenemos los tambores, los bombos o los timbales; un ejemplo de membranófono frotado es el tambor de fricción. La pandereta es un caso especial, ya que reúne las dos características.

Membranófonos



Los tambores pertenecen a la familia instrumental de los membranófonos. Estos instrumentos se tocan golpeando con las manos o con baquetas en una piel o membrana que se coloca tensa sobre un bastidor.




Tambor

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El tambor medieval se utilizaba para acompañar las danzas y como instrumento militar. Se sujetaba mediante unas correas que pasaban por los hombros.


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Kalengo

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El kalengo es un tambor con estrechamiento central de Nigeria. Se conoce como ‘tambor parlante’ porque imita la entonación de muchas lenguas africanas. Se toca golpeando uno de los parches con una baqueta curva. El intérprete puede variar su afinación al cambiar la tensión de las cuerdas que sujetan el parche.


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Derbuka
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El derbuka es un tambor con forma de copa procedente del Oriente Próximo. La caja se decora en muchas ocasiones, como en este ejemplo egipcio. Suele ser de madera o cerámica y el parche es de piel. El intérprete lo toca golpeando con su mano en el centro o en los lados con ambas manos.


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Pandereta

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La pandereta es un pequeño bastidor con parche y sonajas originario del Oriente Próximo. Las sonajas son discos que atraviesan el aro que hace las veces de bastidor. Sin parche el instrumento se utiliza como idiófono.


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Tambores con sonajas

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Estos tambores portátiles son dos ejemplos de tambores con sonajas. La versión india tiene un solo parche que es golpeado por dos bolitas cuando se sacude el mango. El mismo procedimiento se utiliza con el t’ao-ku chino que tiene cinco parches y una antigüedad de unos 3.000 años.


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Tambor

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El tambor se utiliza en las orquestas y en las bandas. El parche inferior, transparente en este ejemplo, tiene unos bordones que vibran cuando el parche superior se golpea con baquetas de madera. Los bordones pueden ser de tripa o nailon y su número puede ser de ocho a veinte.


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