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Texto Dramático - Literatura - Cultura General


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#1 Ge. Pe.

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Publicado el 14 junio 2008 - 07:38




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POESÍA



1. - INTRODUCCIÓN



Poesía, forma del discurso literario o artístico que se rige por una singular disposición rítmica y por la relación de equivalencia entre sonidos e imágenes.

La poesía o discurso poético (que a menudo se usa como sinónimo de verso para oponerla a la prosa) une a veces la organización métrica a la disposición rítmica y, en esos casos, puede tener una estructura estrófica. Según el filólogo español Tomás Navarro Tomás, “la línea que separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o menor regularidad de los apoyos acentuales”.


2. - LA NATURALEZA DE LA POESÍA



La poesía puede considerarse como una de las artes más antiguas y difundidas. Originalmente unida a la música en la canción, se fue independizando y el ritmo propiamente musical fue sustituido por el ritmo lingüístico. Este fenómeno ha motivado ciertas definiciones de poesía en las que se otorga papel relevante a la métrica y deja de lado prácticas poéticas, como la basada en versículos (de la Biblia a Walt Whitman, Allen Ginsberg y Pablo Neruda, entre otros) o el verso libre, en las que importa más lo rítmico que lo estrictamente métrico.

Desde un punto de vista métrico, la poesía traslada al lenguaje una experiencia humana emocional y sensualmente significativa. El metro puede basarse en la intensidad de las sílabas (fuertes o débiles) o en su acentuación. Si una sílaba es fuerte o débil, acentuada o inacentuada, depende de una cuestión de longitud —más larga o más corta—, como en el verso árabe o en el verso clásico griego y latino. En el verso griego, por otra parte, tanto el tono como la longitud silábica cumplen un papel en la determinación del acento. También depende de la intensidad más fuerte o más suave, como en el verso latino medieval y, en general, en el verso germánico. No todas las lenguas, sin embargo, tienen diferencias tan señaladas en el énfasis silábico; tampoco todos los poetas eligen explorar estas diferencias para crear modelos rítmicos. En muchas lenguas, el ritmo poético depende menos de las diferencias entre las sílabas que de la longitud del verso. Ésta se deriva del número total de sílabas en un verso (verso silábico), como en la poesía francesa, italiana, china, japonesa y galesa; o del número de sílabas acentuadas en un verso (verso acentual), como en la antigua poesía inglesa aliterativa; o por la combinación de número y acento. En español, los versos pueden ser métricos, cuando poseen el mismo número de sílabas; amétricos, si no mantienen esa igualdad silábica. Éstos también se llaman asilábicos o irregulares y pueden ser acentuales, cuando repiten en número variable el mismo tipo de cláusulas rítmicas (véase Versificación); libres, cuando no se rigen por medida silábica ni por igualdad de cláusulas rítmicas. También los hay fluctuantes, cuando se someten a ciertos límites silábicos o rítmicos.


3. - FORMAS POÉTICAS



La incorporación de nuevas formas de construir poesía, como el poema en prosa o la prosa poética, del mismo modo que la fusión entre lo narrativo, lo lírico y hasta ciertos rasgos de teatralidad en la poesía tradicional (la poesía pastoril, por ejemplo), hace cada vez menos convincente la teoría que reduce lo poético a la disposición en versos que, a veces, se combinan en estrofas. El ritmo acentual acaba siendo el rasgo determinante y, por tanto, ni siquiera el aspecto estrictamente métrico (la cantidad de sílabas) resulta distintivo. A través de las sucesivas etapas de la poesía española, han coexistido la versificación amétrica y la regular. Comprueba Tomás Navarro Tomás que la estructura rítmica del Cantar de Mio Cid, con su fluctuación en hemistiquios de seis, siete y ocho sílabas, es la que perdura en la prosa castellana. Si, por otra parte, en un poema importan, junto con la regularidad acentual, las distintas pausas que hacen a la respiración del texto, debe tenerse en cuenta que la conversación también se sostiene en una base rítmica y que ésta, elaborada artísticamente, conduce al poema. El ritmo del habla, en otras palabras, sustenta el ritmo de la construcción poética. Tomemos, por ejemplo, una estrofa del poema “Walking Around” de Pablo Neruda: “Sucede que me canso de mis pies y mis uñas / y mi pelo y mi sombra. / Sucede que me canso de ser hombre. / Sin embargo sería delicioso / asustar a un notario con un lirio cortado / o dar muerte a una monja con un golpe de oreja. / Sería bello / ir por las calles con un cuchillo verde / y dando gritos hasta morir de frío”.

Desde el punto de vista métrico, se combinan versos alejandrinos (1º, 5º y 6º), endecasílabos (3º y 4º), dodecasílabos (8º y 9º), un heptasílabo (2º) y un pentasílabo (7º). Estos dos últimos pueden entenderse como descomposición de un dodecasílabo. Los seis primeros versos tienen acentos regulares en la sexta y la décima sílabas y su primer acento oscila entre la segunda y la tercera. El séptimo introduce una variante con respecto a los anteriores: acento en cuarta, énfasis repetido en los dos últimos y éstos, a su vez, acentúan la novena y, por fuerza, la decimoprimera. En el último verso, los tres últimos acentos caen sobre la i: gritos, morir, frío, efecto anticipado en sería, ir y cuchillo.

Salvo en el séptimo verso, donde se da un ritmo trocaico (oóoóo), y en la alternancia troqueo (óo)- dáctilo (óoo) - anapesto (ooó) de los dos últimos, en general se impone la frecuencia acentual del dáctilo (óoo) y del yambo (oó).

Además de los acentos, hay otros recursos fónicos (véase Figuras retóricas) que enriquecen el poema: paronomasias entre sucede, canso, sombra, ser, sin, sería, delicioso, asustar; entre pies y pelo; entre sombra y hombre; entre muerte y monja; entre calles y cuchillo; entre bello, calles y cuchillo; entre gritos, morir y frío; terminaciones semejantes (notario y lirio, monja y oreja) que, a su vez, introducen, desde el punto de vista semántico, antítesis con intención irónica; rimas internas asonantes (notario y cortado); polisíndeton, es decir, uso repetido de las conjunciones entre dos o más términos o frases (...de mis pies y mis uñas / y mi pelo y mi sombra). Al no haber rimas finales, resulta interesante observar —para entender los acordes, la música del poema— cuáles son las vocales finales acentuadas más frecuentes. En este caso, a pesar de la libertad compositiva, llama la atención la simetría: -U (uña) -O O O (sombra, hombre, delicioso) -A (cortado) -E E E (oreja, verde, bello) -I (día); y, analizando las más frecuentes (O y E), se comprueba que las átonas finales son las mismas (A-E-O: sombra-oreja; hombre-verde; delicioso-bello).

En un poema en prosa de Juan Ramón Jiménez, “Orillas nocturnas” (Diario de un poeta recién casado), puede descubrirse también una regularidad rítmica que lo define como poesía y que, por tanto, revela una vez más que el verso no es su único instrumento: “Un campo muy bajo, casi sin campo, terroso, gris, seco. Un cielo muy alto, cielo sólo, blanco. Un gran olor a heno, áspero abajo, purísimo arriba. ¿Se van a separar la tierra y el cielo?... Grillos y estrellas, enredados, atan el paisaje”.

Desde el punto de vista de la frecuencia acentual, hay un predominio dactílico, con algunas formas trocaicas, como en “cielo sólo, blanco” (óoóoóo). Aunque no haya intención de adaptarse a una norma métrica, merece la pena medir la duración de los distintos periodos entre puntos para descubrir que el primero tiene 17 sílabas (6: un campo muy bajo; 5: casi sin campo; 6: terroso, gris, seco, grupo este último con compensación entre la s de gris y la de seco y que demuestra que no siempre coincide el acento gramatical con el rítmico pues los fundamentales acentos van en la segunda sílaba y en la penúltima, según el esquema (oóo), en el que gris resulta átona), el segundo 12 (6: un cielo muy alto; 4: cielo sólo; 2: blanco), el tercero 18 (7: un gran olor a heno; 5: áspero abajo; 6: purísimo arriba), el cuarto 12, el quinto 15 (5: grillos y estrellas; 4: enredados; 6: atan el paisaje). Destacan además las asonancias internas en a-o (campo-bajo-campo, alto-blanco, áspero abajo, enredados), en e-o (seco, cielo, heno), y una sola vez en i-o (purísimo, grillo).

La organización musical del texto abarca las semejanzas fónicas, a manera de acordes, y también las variaciones que incluyen el contraste entre un tipo de sucesión rítmica y otro, las correspondencias entre ciertos sonidos y la atmósfera que se pretende comunicar, el uso de los signos de puntuación como reveladores de pausas expresivas.

Aunque puedan captarse diferencias rítmicas entre un poema (en verso o en prosa) y un fragmento de prosa narrativa, es verdad que las dos formas artísticas ofrecen la posibilidad de descubrir rasgos métricos y musicales —del sonido a los silencios— coincidentes. Un excelente ejemplo se encuentra en los periodos rítmicos del Ulises del novelista irlandés James Joyce, cuya riqueza ha sido trasladada satisfactoriamente al castellano por José María Valverde. El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante también ha puesto su talento de escritor en acción para traducir otras obras de Joyce.

En lengua española existen varios casos de prosa cuidada y atenta al ritmo. Si éste no existe, no sirve de pretexto el lugar común según el cual el ritmo es patrimonio de la poesía. Ejemplos como Gabriel Miró (“Comienza el color en la raya del mar. Amanece en las aguas un huerto de granados, de naranjos, de cidros”, Años y leguas), Luis Martín Santos en Tiempo de silencio, Julio Cortázar en Rayuela, José Lezama Lima o el propio Cabrera Infante, bastarían para demostrar que cuando la prosa es buena no se aparta del quehacer poético en sentido amplio.


4. - TIPOS DE POESÍA



La condensación, una marcada tendencia al uso de imágenes y un fuerte componente emotivo y sensual son características de la amplia variedad de poemas llamados líricos. Resultan más fácilmente definibles las otras grandes divisiones de la poesía: narrativa (poemas épicos, baladas, romances, cuentos y fábulas en verso) y dramática (la poesía como discurso directo en circunstancias específicas). La poesía lírica, sin embargo, abarca desde himnos, nanas, cantos de taberna y canciones populares hasta la enorme variedad de poemas y canciones de amor; desde las punzantes sátiras políticas hasta la más o menos oscura poesía filosófica; desde las epístolas en verso a las odas; desde los epigramas y sonetos a las elegías.

Existe una clara distinción entre la poesía como arte puro y la llamada poesía didáctica, cuyo extremo lo constituyen ciertos recursos mnemotécnicos (“treinta días trae noviembre, con abril, junio y septiembre”) o los intentos de hacer el aprendizaje más entretenido. En la tradición clásica se hablaba del prodesse et delectare (‘instruir deleitando’) y ese fue el ideal dominante durante varios siglos. El siglo XIX y sobre todo el XX inauguran la búsqueda de una literatura que, sin abandonar las preocupaciones morales, se base más en la respuesta individual y, con ella, en el papel cada vez más relevante del lector, que habrá de tener una actitud participativa, capaz de leer entrelíneas y de extraer sus propias conclusiones. Cuando el interés de la comunicación se centra en el conocimiento por sí mismo o en la instrucción práctica, el término poesía resulta inapropiado. En sus Geórgicas, Virgilio intenta en realidad instruir a sus lectores en el arte de la agricultura. En obras de este tipo, se impone la necesidad de una expresión clara de un ordenamiento lógico y de una presentación completa por encima de la proyección poética de la experiencia humana.

Entre los poetas líricos, los japoneses han aportado un ejemplo insuperado de concisión y brevedad. Las dos formas favoritas son el tanka, con una tradición ininterrumpida de unos 13 siglos, y el haiku, cuyo origen se remonta al siglo XVI y ha tenido una notable influencia en los poetas occidentales a principios del siglo XX. Ambas formas renuncian a la rima y se basan en el cómputo silábico: el tanka abarca 5 versos, dos pentasílabos (primero y tercero) y tres heptasílabos (segundo, cuarto y quinto). El haiku tiene sólo tres versos de 5, 7 y 5 sílabas, respectivamente (17 sílabas en total).

El haiku, que se ha definido como una especie de satori o iluminación, podría considerarse el emblema de la poesía por su capacidad de condensar sensaciones, imágenes y, más aún, esbozos de una imagen. Vinculado con la filosofía zen, importa captar un momento mínimo que suele pasar inadvertido a la mirada habitual. No es la subjetividad poética lo que importa sino ese hallazgo que habla de una comunicación con el universo. El haiku se difunde en la literatura occidental desde principios del siglo XX: primero en Francia, donde Paul Louis Chochoud publica en 1905 un libro de poemas y en 1906 un ensayo titulado Los epigramas líricos de Japón; en Inglaterra, entre 1908 y 1912, se reunieron varios poetas interesados en el haiku, entre ellos Hilda Doolittle y Ezra Pound, quien llegó a decir que “es mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras voluminosas”.

En España y América, el haiku no resultó una forma extraña, sobre todo por su proximidad con el epigrama, la adivinanza y la seguidilla, que alterna versos de siete y cinco sílabas. El primer poeta que escribe haikus es el mexicano José Juan Tablada, quien visitó Japón en 1900. Lo más común entre los poetas de lengua española es recuperar la brevedad del haiku (“poesía miniatura”, dice Tablada) sin que se cumpla necesariamente el canon de las 17 sílabas. Sin embargo, a través de la sucesión 5-8-4, la fórmula ideal se realiza en este poema de Tablada:

“Tierno saúz / Casi oro, casi ámbar, / Casi luz...”, donde la densidad reside en la gradación lumínica (oro-ámbar-luz), captada como impresión gracias al adverbio casi, y en la unión de esos matices de color (sensación visual) con el atributo tierno (¿sensación táctil, gustativa, alusión a su delicadeza y fragilidad?). La imagen del saúz (sauz o sauce) se esboza mediante una sinestesia, es decir, la aproximación de dos dominios sensoriales.

Además de Tablada, otros poetas modernistas se acercaron al haiku y a la poesía japonesa: por ejemplo, el español Manuel Machado. Entre los poetas posteriores, destacan el ecuatoriano Carrera Andrade, los mexicanos Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Octavio Paz y Alfredo Boni de la Vega (1914-1965), compilador de la primera antología del ‘haikai hispano’, en 1951. Este último es autor, además, de un haiku fiel al modelo que tiene mucho de adivinanza: “Flor de tristeza que se abre cuando el llanto del cielo empieza”. Solución: el paraguas.


5. - TRADICIÓN POÉTICA



El caso de la influencia de la poesía japonesa en la literatura occidental permite plantearse el vínculo de la poesía con la tradición. Todas las vanguardias del siglo XX, aunque buscan en la experimentación nuevas formas de concebir y practicar la poesía, no pueden desligarse de lo que han sido los grandes testimonios poéticos de distintos periodos históricos. La ruptura con lo anterior supone también continuidad porque, en definitiva, en la base de la nueva creación está la relectura de los viejos poetas. Como dice Michel Foucault, “lo nuevo no está en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno”. Lamentablemente, muchos poemas se han perdido en el transcurso de los siglos, porque existían sólo como parte de la tradición oral o bien porque muchos manuscritos desaparecieron por su deterioro paulatino o fueron destruidos. Parte de la destrucción se produjo por causas naturales; en ocasiones, por el saqueo de bibliotecas y centros de enseñanza; algunos, como en el caso de la magnífica poeta griega Safo, por culpa de la intolerancia. Durante la era cristiana, los escritos de Safo acabaron en la hoguera y sólo se salvaron 700 versos: unos porque estaban incluidos en antologías libres de condena; otros en citas hechas por escritores cuyas obras sobrevivieron; otros, por fin, porque ciertos embalsamadores egipcios llegaron a envolver a las momias con tiras de papiros donde había escritos versos suyos. De algunos escritores griegos sólo sobreviven sus nombres. La invención de la imprenta en el siglo XV favoreció en gran medida las oportunidades de supervivencia del libro. Los avances tecnológicos del siglo XX en tareas de almacenamiento y recuperación hacen teóricamente posible preservar cualquier poema. Frente a lo que se ha conservado de los últimos cinco mil años, las futuras generaciones de lectores tendrán acceso a una enorme cantidad de versos del pasado.


6. - EL ORIGEN DE LA POESÍA



Sin embargo, está a nuestro alcance la cantidad suficiente de poesías de otros tiempos como para deducir de ellas algunos aspectos perdurables de la expresión poética, más allá de las épocas o las culturas.

En inscripciones jeroglíficas egipcias del 2600 a.C. se han encontrado tipos de poesía que hoy siguen resultando familiares: se trata, evidentemente, de canciones, aunque sólo se ha conservado la letra y no la música, que abarcan géneros diversos como lamentos, odas, elegías, himnos. Muchas de ellas tienen significación religiosa, rasgo que, además de acercarlas a la poesía de otros pueblos antiguos como sumerios, hititas, asirio-babilónicos, judíos, permite enunciar la hipótesis de que los orígenes de la poesía se encuentran en la expresión comunitaria, probablemente asociada con la danza, del espíritu religioso. En consecuencia, el ritmo de la danza puede marcarse no sólo con pasos, palmas o gritos rítmicos, sino también con palabras cantadas.

La canción, pues, funda la poesía y la música instrumental. Cantos de labor (también encontrados en inscripciones funerarias egipcias del tercer milenio a.C.), nanas, canciones de juegos y otras formas acompañantes de actividades rítmicas debieron desarrollarse al mismo tiempo que las canciones religiosas. El aspecto ritual de la poesía es aún evidente en las canciones de muchas culturas, entre los chamanes y en fórmulas de encantamiento, ensalmos y conjuros, como el que se dice en Galicia mientras se quema el orujo para hacer la queimada.

También la poesía narrativa remonta sus orígenes a la práctica religiosa. En diferentes momentos de su evolución, las canciones épicas cuentan los mitos de la creación y de los dioses; la vida de los semidioses; y, finalmente, la vida de los héroes históricos. Así ocurre con la epopeya babilónica del Gilgamesh, con la Iliada y la Odisea de Homero, con el Ramayana y el Mahabharata indios, la epopeya medieval francesa Canción de Roldán (Chanson de Roland), la anglosajona Beowulf, la castellana del Cantar de Mio Cid. La poesía de índole dramática también está vinculada a lo religioso, como ocurre en los antiguos festivales griegos y en la liturgia cristiana.

Cuando la tradición del poema cantado cede el paso a la tradición escrita, es decir, cuando las palabras se seleccionan y combinan independientemente de las necesidades melódicas, se impone el aspecto visual de la poesía. Así surgen experiencias como los caligramas (véase Apollinaire) que, de todos modos, ya aparecían en algunos poetas griegos antiguos y en la poesía de los siglos XVII y XVIII español; la poesía concreta; la poesía fonética que, a pesar de su fundamento en las onomatopeyas y en la armonía imitativa, sigue siendo un fenómeno de escritura. Destacan en estas experiencias el brasileño Haroldo de Campos, el mexicano Octavio Paz, los españoles Juan Hidalgo y Joan Brossa, por citar sólo algunos ejemplos.


7. - EL FUTURO DE LA POESÍA



Ciertos avances tecnológicos como el ordenador pueden modificar formalmente la poesía, pero no su importancia, porque, como cualquier otro arte, sobresale por su capacidad de adaptación a los nuevos recursos y a las nuevas necesidades. La poesía, por otra parte, no es exclusivamente un fenómeno libresco. Acciones poéticas o performances, recitales públicos, combinación de poesía e imagen en muchas experiencias de vídeo, hablan a las claras de su vitalidad y tal vez de un impulso ligado también a sus orígenes: el de convertir la palabra en un rito compartido.

Para mayor información, véanse los artículos sobre tipos y formas de poesía y sobre movimientos poéticos; véanse también las biografías de los poetas y los artículos sobre las literaturas de los diferentes países.

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Como citar este artículo:
"Poesía," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2008
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Publicado el 12 agosto 2008 - 02:02




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CUENTO


1. - INTRODUCCIÓN


Cuento, narración breve, oral o escrita, de un suceso real o imaginario.


Aparece en él un reducido número de personajes que participan en una sola acción con un solo foco temático. Su finalidad es provocar en el lector una única respuesta emocional. La novela, por el contrario, presenta un mayor número de personajes, más desarrollados a través de distintas historias interrelacionadas, y evoca múltiples reacciones emocionales.

La evolución histórica del cuento es más difícil de fijar que la de la mayoría de los géneros literarios. Originariamente, el cuento es una de las formas más antiguas de literatura popular de transmisión oral. El término se emplea a menudo para designar diversos tipos de narraciones breves, como el relato fantástico, el cuento infantil o el cuento folclórico o tradicional. Entre los autores universales de cuentos infantiles figuran Perrault, los hermanos Grimm y Andersen, creadores y refundidores de historias imperecederas desde Caperucita Roja a Pulgarcito, Blancanieves, Barba Azul o La Cenicienta.


2. - ANTECEDENTES



Los cuentos más antiguos aparecen en Egipto en torno al año 2000 a.C. (véase Literatura egipcia). Más adelante cabe mencionar las fábulas del griego Esopo y las versiones de los escritores romanos Ovidio y Lucio Apuleyo, basadas en cuentos griegos y orientales con elementos fantásticos y transformaciones mágicas. Junto a la eternamente popular colección de relatos indios conocida como Panchatantra (siglo IV d.C.), la principal colección de cuentos orientales es sin duda Las mil y una noches. Cada noche, por espacio de mil y una, Scheherazade se salva de morir a manos de su marido, el sultán, contándole apasionantes cuentos recogidos de diversas culturas. La influencia de esta obra fue decisiva para el desarrollo posterior del género en Europa.

Durante la edad media se escriben en Europa occidental numerosos relatos de tema y estilos diversos. Los romances de caballeros, en prosa o en verso, fueron muy populares en Francia. El poeta inglés Geoffrey Chaucer y el italiano Giovanni Boccaccio conservaron y desarrollaron lo mejor de la tradición antigua y medieval en sus variadas historias escritas en prosa y verso: fábulas, epopeyas de animales, ejemplos (cuentos de carácter didáctico-religioso), romances, fabliaux (cuentos eróticos y de aventuras) y leyendas. Los Cuentos de Canterbury de Chaucer, El conde Lucanor del infante don Juan Manuel y el Decamerón de Boccaccio, que figuran entre lo más destacado del género, están claramente inspirados en Las mil y una noches.

A partir de Boccaccio, la narración breve en prosa de carácter realista conocida como novella se desarrolla en Italia como forma artística. La influencia de este autor se deja sentir en Francia en Las cien nuevas novelas (c. 1460), una serie de cuentos en prosa de autor anónimo y carácter burlesco, y el Heptamerón (c. 1549) de Margarita de Navarra. También en Francia, durante el siglo XVII, Jean de La Fontaine escribió fábulas en verso basadas en el modelo de Esopo.

En obras como Las mil y una noches, el Decamerón y el Heptamerón se reafirma el significado de la palabra ‘cuento’ desde el punto de vista etimológico: computum, cómputo. Un cuento sucede a otro en un proceso acumulativo que difiere la llegada de la muerte (Las mil y una noches) o evita enfrentarse con la realidad de la peste que asola a Florencia (Decamerón). Proceso semejante, aunque distante, es el que se cumple en las ruedas de amigos contando chistes (considerado, por otra parte, otra forma del relato breve). El mundo de la ficción narrada permite separarse por un tiempo de los azares de la vida cotidiana.


3. - EL SIGLO XIX



El cuento tal como lo conocemos hoy alcanza su madurez a lo largo del siglo XIX en las numerosas publicaciones aparecidas en las revistas literarias, que a menudo reflejan las principales modas de la época. Durante el romanticismo destacan los relatos de Heinrich von Kleist y E.T.A. Hoffmann en Alemania; Edgar Allan Poe y Nathaniel Hawthorne en Estados Unidos, y Nikolái Gógol en Rusia. El realismo florece en Francia durante la década de 1830 y hacia finales del siglo desemboca en el naturalismo, basado en la posibilidad de predecir científicamente las acciones y reacciones humanas. Otras influencias estilísticas dignas de mención en el relato del siglo XIX son el simbolismo y el regionalismo.


1. - Estados Unidos



Hasta la llegada del siglo XIX el cuento tiene como elemento principal la narración de determinados acontecimientos. A partir de este momento, los escritores se interesan más por las motivaciones de los personajes que por los propios sucesos. Simultáneamente, su atención se dirige hacia una economía narrativa: estructuración elaborada de los hechos, exclusión de todo material secundario, control estricto del punto de vista y concisión. Edgar Allan Poe fue el primer escritor que definió de este modo el relato y demostró su teoría artística en algunos de sus propios cuentos, manipulando el escenario, los personajes y los diálogos para crear inexorablemente en el lector el estado de ánimo propicio para el crimen perfecto. La brevedad y la necesidad de condensación recomendadas en principio para el cuento demuestran su parentesco con la poesía.

Prueba de ello es que la Filosofía de la composición de Poe parte del análisis de su poema “El cuervo”: los rasgos apuntados en el texto se convirtieron en la base teórica para la caracterización del cuento, tal como se lo entiende actualmente. Los cuentos de Hawthorne, por su parte, ponían seriamente a prueba el carácter y la importancia moral de los hechos, ofreciendo una descripción ambigua de su realidad física.

Henry James, uno de los principales maestros del género, cuya influencia se deja sentir en varias generaciones de narradores, destacó la importancia de una “inteligencia central” para configurar y filtrar los elementos del relato. En algunos de sus relatos James se sirve del narrador para transmitir una sensación de proximidad y realismo psicológico, mientras que en otros, como “El fajo de cartas”, experimenta con el punto de vista para presentar la historia a través de una serie de cartas escritas por seis personas que viven en una pensión francesa.


2. - Alemania



El relato heredero de la novella italiana se desarrolló en Alemania con autores como Hoffmann, Kleist y Theodor Storm. La novella se centra en un único acontecimiento de carácter extraordinario que afecta a uno o más personajes y concluye de manera sorprendente a partir de un giro significativo en la historia.


3. - Rusia



Durante la primera mitad del siglo XIX los cuentos rusos se ocupan de hechos fantásticos o sobrenaturales, y abundan en ellos, como en otras literaturas europeas, los relatos de fantasmas, apariciones y seres de otros mundos. Posteriormente se desarrolló una corriente realista que analizaba los pensamientos y emociones del ser humano o criticaba la sociedad de su época. Entre los principales autores del género cabe citar a Lérmontov, Turguéniev, Tolstói y Chéjov. Gógol influyó en el desarrollo posterior del género al fundir el sueño y la realidad en El abrigo, la historia de un insignificante oficinista que se derrumba psicológicamente cuando le roban su abrigo nuevo y más tarde regresa de entre los muertos convertido en fantasma con el propósito de hacer justicia.

La influencia de Gógol se observa en El cocodrilo de Dostoievski, donde un funcionario es devorado por un cocodrilo y comienza a desarrollar sus teorías económicas desde el vientre del animal. Los relatos realistas de Tólstoi se inscriben en una línea diferente dentro de la ficción rusa. Así, por ejemplo, en La muerte de Ivan Illich analiza los pensamientos y emociones de un hombre a punto de morir, al tiempo que critica la frivolidad de la familia y amigos, que se niegan a afrontar la realidad de la muerte. Pero, sin duda, el maestro de la ironía fue Chéjov. Para Chéjov el personaje es más importante que la trama. En El ataque al corazón un cochero intenta transmitir a sus pasajeros el dolor que siente ante la muerte de su hijo, pero el único que le escucha es su caballo. En Vania un niño escribe a su abuelo pidiéndole que lo rescate de sus duras condiciones de vida, pero envía la carta sin la dirección correcta y sin sello.


4. - Francia



Durante el siglo XIX Honoré de Balzac y Gustave Flaubert, más conocidos por sus novelas, escribieron también cuentos que gozaron de un amplio y merecido reconocimiento. Prosper Mérimée, por su parte, puso todo su talento al servicio del relato. Pese al estilo desafectado y fluido de sus obras maestras (Colomba o Carmen), Mérimée logra expresar la pasión en toda su fuerza. El maestro del relato naturalista en Francia fue Guy de Maupassant, autor de más de 300 cuentos en los que pone de manifiesto su talento para encontrar un perfecto equilibrio entre la economía y la estructura formal del relato. Tomados en conjunto, sus relatos ofrecen una detallada descripción de la sociedad francesa de finales del siglo XIX.


4. - EL SIGLO XX



A partir de 1900 se ha publicado una enorme cantidad de cuentos en casi todas las lenguas. Los experimentos temáticos y narrativos rivalizan con la maestría en el arte de narrar cuentos a la manera tradicional, como se observa en la obra del escritor inglés Somerset Maugham. Discípulo de Maupassant, Maugham figura entre los escritores de cuentos más prolíficos y populares. La mayoría de los países cuentan al menos con un gran escritor de relatos en el siglo XX. Cabe mencionar a la escritora neozelandesa Katherine Mansfield, en cuyo personal estilo se deja sentir la influencia de Chéjov. El gran talento de Mansfield para captar y reflejar las ironías de la vida ha servido de estímulo a varias generaciones de escritores.


1. - Estados Unidos



En ningún otro país el cuento ha cuajado tan ampliamente como en Estados Unidos. Entre los principales autores del siglo cabe citar a Mark Twain, Stephen Crane, Ernest Hemingway, William Faulkner, Isaac Asimov y Raymond Carver.


2. - Otras tradiciones



A lo largo del siglo XX se han escrito cuentos en todas las lenguas europeas, así como en las lenguas de Asia, Oriente Próximo y algunas lenguas africanas. Una lista que incluyera sólo a los principales exponentes del género resultaría ya excesivamente larga. Entre los más sugerentes y cautivadores cabe citar al escritor checo Franz Kafka. En sus relatos, la realidad se funde magistralmente con la fantasía, al tiempo que aborda temas siempre vigentes como la soledad humana, la ansiedad y la relación entre el arte y la vida.

La rica tradición yidis continúa influyendo en la literatura contemporánea. Destaca en este sentido la obra de los judíos centroeuropeos, entre los que cabe mencionar al escritor de origen polaco Isaac Bashevis Singer.

Los autores del África subsahariana, ya sean negros o blancos, comparten invariablemente la fusión de fantasía, realidad y compromiso político. Son de destacar en este ámbito los Cuentos africanos de Doris Lessing o los Cuentos escogidos de Nadine Gordimer.

Los cuentos asiáticos se mueven entre la fidelidad a la tradición y el experimentalismo contemporáneo. Los autores más conocidos en Occidente son el japonés Yukio Mishima y el indio Rabindranath Tagore.


3. - El cuento en el ámbito hispano



El romanticismo, que da una nueva vida al elemento maravilloso como soporte fundamental del cuento, tiene su principal exponente en España en la figura de Gustavo Adolfo Bécquer. En la primera mitad del siglo XIX el género se desliza hacia el costumbrismo y adquiere plena carta de naturaleza en la literatura de la segunda mitad del siglo. Sobresale en este periodo la figura de Fernán Caballero, seguida de importantes cuentistas como Leopoldo Alas Clarín, Juan Valera y Emilia Pardo Bazán. A finales del XIX el cuento queda plenamente liberado de su significado primigenio y se sitúa en un plano semejante al de la novela, permaneciendo vivo en la obra de una serie de escritores que identifican el relato breve con la obra de sabor popular. Tras la Guerra Civil conoce un nuevo florecimiento con autores como Ignacio Aldecoa, Ana María Matute, Álvaro Cunqueiro o Juan García Hortelano, y en los últimos años Carlos Casares, Javier Marías, Cristina Fernández Cubas o Quim Monzó.

Aunque el cuento hispanoamericano nació a finales del siglo XIX con Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, la atención de la crítica se ha centrado principalmente en la nueva literatura
latinoamericana, convertida acaso en el fenómeno literario más destacable y fecundo del siglo XX.

El escritor argentino Jorge Luis Borges examina la condición humana de un modo que recuerda en cierto sentido a los mitos de Kafka, y su influencia en la literatura universal es comparable a la del escritor checo. En los cuentos de Borges, lo fantástico aparece siempre vinculado al juego mental, y sus elementos recurrentes son el tiempo, los espejos, los laberintos o los libros imaginarios.

Entre sus principales libros de relatos cabe mencionar Historia universal de la infamia (1935), El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944), El Aleph (1949) o El libro de arena (1975). El argentino Julio Cortázar, influido directamente por Poe y muy cercano al surrealismo francés, plantea en sus cuentos la existencia de dos espacios paralelos: el real y el sobrenatural.

Sus principales libros de relatos son Bestiario (1951), Historias de cronopios y de famas (1962) y Octaedro (1974). Dentro de la tradición literaria argentina relacionada con la evolución del cuento, debe citarse a Horacio Quiroga, autor de un “Decálogo” en el que fija las pautas que ha de seguir un buen cuentista: brevedad, concisión, huida de lo ampuloso, ambigüedad, entre otras. En el panorama iberoamericano deben ser citados nombres como el de la brasileña Clarice Lispector, el colombiano Gabriel García Márquez, la chilena Isabel Allende, el uruguayo Juan Carlos Onetti o el mexicano Juan Rulfo. En la obra de este último lo inverosímil y mágico no es menos real que lo cotidiano y lógico. Esta nueva concepción de lo literario se ha dado en llamar realismo mágico.


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NOVELA



1. - INTRODUCCIÓN



Novela, narración extensa, por lo general en prosa, con personajes y situaciones reales o ficticios, que implica un conflicto y su desarrollo que se desenlaza de una manera positiva o negativa.

El término novela (del italiano novella, ‘noticia’, ‘historia’, que a su vez procede del latín novellus, diminutivo de novus, ‘nuevo’) procede de las narraciones que Giovanni Boccaccio empleó para designar los relatos y anécdotas en prosa contenidos en su Decamerón. Ahora bien, como género es el resultado de la evolución que arranca en la epopeya y se continúa en el romance.


2. - ORÍGENES DE LA NOVELA



Desde la antigüedad se han escrito narraciones en prosa a las que se ha aplicado de manera indiscriminada el término novela. Muchos relatos que más tarde se incorporaron a la tradición literaria europea tienen su origen en Egipto. El primer texto indio que cabe considerar como precursor de la novela es quizá el Daśakumāracarita (Cuentos de diez príncipes), un romance en prosa de Dandin, escritor en sánscrito de finales del siglo VI d.C. La primera novela en opinión de algunos expertos es el relato japonés Cuento de Genji (siglo XI), de Murasaki Shikibu. El género gozó de gran popularidad entre los griegos durante los primeros siglos de la era cristiana. Dignas de mención son las Etiópicas de Heliodoro de Emesa; las Efesias de Jenofonte de Éfeso y Dafnis y Cloe, el más exquisito de los relatos pastoriles, generalmente atribuido a Longo. Los principales ejemplos de novela escritos en latín son las Metamorfosis o El asno de oro, de Lucio Apuleyo, y el Satiricón, generalmente atribuida a Petronio.

El relato largo en verso narrativo, la abundante cantidad de romances en prosa y los fabliaux franceses florecieron en Europa durante la edad media y su contenido se alimenta de los recuerdos contados y transmitidos por la tradición sobre los héroes más o menos históricos o legendarios y sus proezas. Estas obras contribuyeron al desarrollo de lo que más adelante será la novela pero que en esta época no tiene nombre como género, y se les conoce tanto como ‘libro’ —piénsese en la doble denominación libro o novela de caballerías, por ejemplo—, ‘historia’ o ‘tratado’ (Tratado de amores de Arnalte y Lucenda, 1491, de Diego de San Pedro).


3. - LA NOVELA EN EL SIGLO XVI



La perspectiva antropocéntrica que caracterizó al renacimiento tuvo una repercusión importante en el desarrollo de la novela. En efecto, el punto de vista del autor se desplaza y deja de observar a los héroes antiguos para fijar la mirada en los individuos de su época, fuesen éstos pastores, mendigos, hidalgos, clérigos, soldados, zagalas, alcahuetas o monjas. Además la narración se detenía en su forma de vida y en sus conflictos, generalmente amorosos, aunque también propios de los azares de la vida cotidiana: económicos, de aventuras o de supervivencia. Esto supuso un cambio transcendental que marcó el comienzo de la tendencia realista, con el nacimiento en España de la novela picaresca, autobiografía de un personaje de baja extracción social, vagabundo y servidor de una sucesión de amos: el pícaro. Los ejemplos más destacados del género son El lazarillo de Tormes (1554), de autor anónimo, y el Guzmán de Alfarache (1559-1604), de Mateo Alemán. Entre 1605 y 1612, el escritor español Miguel de Cervantes publicó la gran novela que, por sus innovaciones en el género, señalaría el origen de la novela contemporánea: Don Quijote de la Mancha. Esta novela narra las aventuras de un caballero enloquecido por sus innumerables lecturas de novelas de caballería.

Frente a esta tendencia realista se desarrolló otra idealista o de evasión representada por la novela pastoril, cuya primera gran manifestación es Los siete libros de Diana (1559?) de Jorge de Montemayor, o la sentimental, que trata el tema amoroso desarrollado de una manera poética, como puede verse en Siervo libre de amor (c. 1440) de Juan Rodríguez del Padrón.

En la América española, aparecen a lo largo del siglo XVII ejemplares de obras en las que se mezcla la novela, el relato pastoril y ciertos elementos ascéticos y religiosos, reflejo fiel de la ideología dominante. El pastor de Nochebuena, de Juan de Palafox, obispo mexicano, es la muestra representativa de ese género, en el que también se inscriben Los sirgueros de la Virgen, de Francisco Bramón, una de las primeras novelas barrocas en América (1620), y El desierto prodigioso, de Pedro de Solís y Valenzuela.


4. - EL SIGLO XVIII: EL AUGE DE LA NOVELA



A lo largo del siglo XVIII, la novela se convierte en un género enormemente popular y los escritores comienzan a analizar la sociedad con mayor profundidad y amplitud de miras, pero es la novela sentimental la que triunfa plenamente en este siglo. Ofrecen un retrato revelador de personas sometidas a las presiones sociales o en lucha por escapar a ellas, y realizan una crítica implícita tanto de los personajes que intentan ignorar las convenciones sociales como de la sociedad incapaz de satisfacer las aspiraciones humanas.

Los profundos cambios sociales experimentados en este periodo como resultado de la primera Revolución Industrial provocan la aparición de nuevos conflictos entre dos clases emergentes: la burguesía y el proletariado. Estas tensiones se reflejan claramente en la novela, que se propone ser un medio de intervención crítica y un instrumento de difusión de las ideas, al tiempo que analiza el nacimiento de una conciencia individual enfrentada a la realidad colectiva. Durante este periodo cabe destacar las novelas de Diderot, Defoe, Swift, Fielding, Marivaux, Rousseau o Goethe.


1. - Desarrollo de los géneros



Las diversas categorías de novela aparecidas durante el siglo XVIII no son independientes ni se excluyen mutuamente. La novela didáctica expone teorías sobre la educación u opiniones políticas y el ejemplo más famoso del género es Emilio o De la educación, obra del filósofo francés Jean-Jacques Rousseau. La novela gótica introduce el elemento del terror a través de apariciones, sucesos sobrenaturales, cadenas, mazmorras, tumbas y una naturaleza que muestra su rostro más sobrecogedor. La primera novela gótica fue El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole.

La comedia de costumbres ha sido uno de los géneros más populares en la novela británica y refleja a través del lenguaje y el comportamiento el conflicto entre diferentes personajes condicionados por su cultura y su entorno social. Entre los primeros autores del género cabe citar a Fanny Burney, pero su principal exponente es, sin lugar a dudas, Jane Austen, autora de novelas como Orgullo y prejuicio (1813) y Emma (1816). Las protagonistas son normalmente muchachas que buscan el conocimiento de sí mismas y que no siempre logran marido. El ingenio, la ironía y la percepción psicológica de Austen se combinan con un estricto sentido de los modos adecuados de conducirse en sociedad.

A lo largo del siglo XVIII se observa en Europa una reinvención o transformación radical del género novelesco que afecta tanto a los mecanismos de la producción del texto como a los de su recepción. La novela pasa a convertirse en vehículo de transmisión de ideas y conocimientos. Sin embargo, la fortaleza de los modelos ingleses y franceses aconsejó a los novelistas de otros países optar por la vía de la adaptación o la traducción directamente antes que emprender un camino propio. El fenómeno de las traducciones y adaptaciones se generaliza así en el último cuarto de siglo, propiciando el resurgimiento de la narrativa tras un periodo de relativa mediocridad. En España, la novela más representativa de este periodo es Fray Gerundio de Campazas (1758), del jesuita español José Francisco de Isla. Aun siendo una novela ilustrada con la clara finalidad didáctica de censurar a los malos y ampulosos predicadores, tiene un desarrollo entre picaresco y quijotesco, pues al fin y al cabo se siguen los pasos, es decir, aventuras y desventuras, del pintoresco predicador.


5. - EL SIGLO XIX: DESARROLLO DE LA NOVELA MODERNA



El siglo XIX ofrece un panorama más variado. Es el momento en el que surgen ambiciosos proyectos de ciclos novelescos que quieren ser espejo e interpretación de la realidad social. Los grandes maestros de la novela moderna son quizá Stendhal y Honoré de Balzac.


1. - Francia


Stendhal se perfila como el gran psicólogo del amor, la ambición y el ansia de poder, y es autor de obras magistrales como Rojo y negro o La cartuja de Parma, en las que aparece un nuevo tipo de héroe, el inadaptado social. Balzac, por su parte, se convierte en el principal historiador de la Francia de su tiempo con su vasta obra en 47 volúmenes, La comedia humana, un retrato de la sociedad francesa marcado por la ambición material y el desarrollo tecnológico.

La siguiente generación de novelistas franceses manifiesta un profundo interés por la novela como obra de arte y medio para el análisis casi científico de la sociedad. Gustave Flaubert se propone, con Madame Bovary y La educación sentimental, escribir sobre la vida cotidiana sin abandonar el sentido clásico de la forma. Flaubert opinaba que el novelista debe abordar sus temas con la objetividad de un científico. Otro gran novelista francés, Émile Zola, compartía con Flaubert la pasión por la ciencia y concebía la novela como una suerte de laboratorio donde el autor experimenta con seres reales. Fruto de esta concepción es su serie de veinte novelas Los Rougon-Macquart, donde analiza los efectos de la herencia y el entorno sobre los miembros de una familia francesa.


2. - Gran Bretaña



La característica más destacada de la novela moderna, así como del espíritu moderno, es su conciencia de la historia. A lo largo del siglo XIX, dominado en Gran Bretaña por la figura de Walter Scott, la novela histórica se convierte en el género más popular. Entre los principales novelistas europeos influidos por Scott cabe citar al italiano Alessandro Manzoni, con Los novios, y a Alexandre Dumas padre y Victor Hugo en Francia.

Otra gran preocupación de los novelistas británicos fue la crítica social, reflejada en sus novelas a través del diálogo, la caracterización y la descripción, desarrolladas por los maestros del siglo XVIII. Dickens realiza una crítica despiadada de la sociedad victoriana, no tanto por su realismo como por su capacidad para inventar personajes y situaciones cómicas que se presentan a veces con simpatía, a veces con profundo desdén, pero siempre con la más absoluta intensidad. Su vida y su literatura se sustentan sobre metáforas tan ilustrativas como el entierro, la cárcel o el renacimiento. Las novelas de Dickens, el más grande autor inglés desde Shakespeare, alcanzan la intensidad propia del drama poético. Otros autores dignos de mención son Thackeray (La feria de las vanidades), George Eliot (Middlemarch) y Trollope (Las torres de Barchester), que ofrecen un análisis detallado y lúcido de la vida británica en los momentos decisivos del siglo.

Algunos escritores victorianos optaron por alejarse de los males urbanos y buscar refugio en la vida rural. Tal es el caso de Emily Brontë, autora de Cumbres borrascosas, una apasionada novela dramática en la que expone el conflicto entre dos seres tan opuestos como las brumas del invierno y el sol estival, y que destaca por su intensidad lírica y su lograda estructura. Su hermana, Charlotte Brontë, es autora de una gran novela, Jane Eyre, en la que revela la psicología de una joven dotada de un gran ardor intelectual y espiritual, que sabe muy bien lo que vale y exige igualdad del hombre al que ama.


3. - Estados Unidos



Los novelistas estadounidenses William Gilmore Simms y Nathaniel Hawthorne afirmaban que sus obras de ficción literaria no eran novelas sino romances. En opinión de Hawthorne las condiciones de vida en Estados Unidos hacían imposible escribir novelas. En cierto sentido la novela estadounidense aún conserva algo de los viejos romances y a menudo manifiesta un carácter alegórico y mítico. La letra escarlata (1859), de Hawthorne, explora con sutileza la naturaleza del pecado y la conciencia puritana. Otro destacado novelista que se sirvió del método simbólico, Herman Melville, escribió un gran drama poético sobre la conquista de lo absoluto, simbolizada en la persecución de una ballena: Moby Dick (1851).

El novelista Mark Twain censura con grandes dosis de ironía y humor en Las aventuras de Huckleberry Finn (1884) los vicios de una sociedad autocomplaciente. Este libro contribuyó asimismo al nacimiento de un estilo literario típicamente estadounidense, al demostrar las enormes posibilidades expresivas de la lengua coloquial.

Pese a que su conocimiento de la dinámica social no era tan sólido como el de los novelistas victorianos, los escritores estadounidenses no ignoraron los grandes cambios sociales de la edad dorada. Uno de los autores más destacados de finales del siglo XIX y principios del XX, Henry James, se estableció en Europa con la intención de convertirse en el sucesor de Flaubert. Sus novelas, centradas en el tema de la explotación de la inocencia en manos de la experiencia, y que en cierto modo reflejan la explotación de América por parte de Europa, se caracterizan por su preocupación formal y estética. James se proponía dotarlas de la intensidad propia de la mejor poesía o la pintura.


4. - La novela rusa



Durante el siglo XIX, marcado en Rusia por el fervor intelectual y el compromiso político, la novela se convierte en un arma contra el despotismo y la censura y en un vehículo para la expresión de ideas éticas y filosóficas. En este marco se produce el nacimiento del realismo narrativo que domina la segunda mitad del siglo. Destacan en este periodo tres grandes maestros: Nikolái Gógol, Fiódor Dostoievski y Liev Tolstói. Gógol supo conquistar un lugar completamente autónomo dentro de la literatura rusa y su influencia es determinante en toda la generación de narradores de la segunda mitad del siglo. Dostoievski es el padre de la moderna novela psicológica y de ideas.

Convencido de que la naturaleza humana se define por sus extremos, realizó un profundo análisis de la desesperación y la marginación. Sus novelas Crimen y castigo (1866) y Los hermanos Karamazov (1879-80) figuran entre las obras de mayor repercusión en la literatura y el pensamiento universal. Tolstói logra representar de manera global la compleja realidad de su país. Sus novelas Guerra y paz (1865-1869) y Ana Karénina (1875-1877) representan la fuerza del instinto y de los afectos en el ámbito de lo cotidiano.


5. - España



Hacia mediados de siglo XIX se inicia el desarrollo del género realista en España. En sus primeras manifestaciones no tendrá la hondura ni el análisis crítico de las novelas que se están escribiendo en Europa, pero a finales de siglo alcanzará un gran esplendor narrativo. Entre los más destacados representantes del género cabe mencionar a Juan Valera (Pepita Jiménez, 1874), Alarcón (El sombrero de tres picos, 1874) y José María de Pereda (Sotileza, 1885), educados en el romanticismo; y Emilia Pardo Bazán (Los pazos de Ulloa, 1886), Leopoldo Alas (La regenta, 1884-1885) y Blasco Ibáñez (Cañas y barro, 1902), que abordan cuestiones como las trabas sociales a la libertad individual, la virtud y la condena del vicio e introducen temas de carácter regionalista. Hacia finales de la centuria esta fértil corriente confluye en la obra de Benito Pérez Galdós. Autor de casi un centenar de novelas, Galdós se convierte en testigo excepcional de la historia de España y logra calar profundamente en el espíritu de la época. Entre su abundante obra, cabe destacar los Episodios nacionales (1873-1879), Fortunata y Jacinta (1886-1887), Tristana (1892) y Misericordia (1897).


6. - Latinoamérica



La novela hispanoamericana en el siglo XIX se planteó desde sus inicios como expresión de una conciencia nacional, cargada de elementos sociales y morales, que pretendía asumir el carácter de documento histórico. Después de dos siglos de literatura esta línea sigue viva en las obras actuales, cuyos temas siguen siendo el nacionalismo, la intensificación de lo autóctono, la lucha por la libertad frente a los dictadores y tiranos, y una permanente denuncia social y moral.

El romanticismo duró mucho en América e intensificó los temas políticos y sociales, de carácter histórico o problemática inmediata. Los argentinos Esteban Echeverría, con El matadero (1871), un relato que anticipa el realismo, y José Mármol con Amalia (1851-55), inician el romanticismo social en obras que son al mismo tiempo crónica de una época. Guatimozín (1846), de la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, relato de la conquista de México, y Enriquillo (1877), del dominicano Manuel de Jesús Galván, que cuenta las experiencias de los conquistadores, son ejemplos de una reelaboración romántica de temas históricos.

Simultáneamente, se desarrolló una línea de novelas, en clave lírico-sentimental, cuyo máximo exponente se encuentra en María (1876), del colombiano Jorge Isaacs, considerada la mejor novela romántica hispanoamericana.

El movimiento de Reforma en México influyó en el desarrollo de la novela histórica y de contenido moralizante, en un periodo de transición al realismo costumbrista. Juan Díaz Covarrubias había publicado Gil Gómez el insurgente (1858), pero poco más tarde las obras más conocidas fueron Los bandidos de Río Frío (1889), folletín costumbrista, y El Zarco (1886), de Ignacio Manuel Altamirano, de intención reformadora y enseñanza moral.

El colombiano Eugenio Díaz Castro escribió Manuela (1878), novela criolla y costumbrista, que tuvo amplia aceptación. Al filo de ambos siglos, el mexicano Rafael Delgado escribió muchas obras de inclinación naturalista, entre las que destacan La Calandria (1890), Angelina (1893) y Los parientes ricos (1903).

En la misma línea están el argentino Eduardo Gutiérrez, con Juan Moreira (1880), de tema gauchesco, y la interesante novela indigenista Aves sin nido (1889), de la peruana Clorinda Matto de Turner, que plantea los problemas de los indios y su proyección social.

El realismo europeo influyó sobremanera en los escritores hispanoamericanos, que siguieron las huellas de Zola y Balzac. A caballo entre dos siglos, el realismo latinoamericano continúa el costumbrismo y el naturalismo para dar paso, con los nuevos autores, a un modernismo múltiple que derivará hacia distintas expresiones inicialmente regionalistas.


6. - EL SIGLO XX: BÚSQUEDA Y EXPERIMENTACIÓN



En el curso del siglo pasado la novela sufrió importantes transformaciones temáticas y estilísticas. Los temas psicológicos y filosóficos cultivados por los novelistas de finales del siglo XIX alcanzan la cima de su desarrollo con las tres principales figuras literarias del primer tercio del siglo XX: Marcel Proust, Thomas Mann y James Joyce. En busca del tiempo perdido, uno de los proyectos literarios más ambiciosos de todos los tiempos, supone por parte de Proust un análisis minucioso de la memoria y el amor obsesivo, en un complejo contexto de cambio social. Este grandioso fresco de la sociedad francesa de comienzos del siglo XX introduce un nuevo modo de narrar y escribir y provocará una auténtica revolución en toda la literatura posterior. La obra de Mann, de la que cabe destacar Los Buddenbrook y La montaña mágica, analiza con lucidez y virtuosismo literario los grandes problemas de nuestro tiempo, fundamentalmente la guerra y la crisis espiritual en Europa. Ulises de Joyce es uno de los libros fundamentales de la literatura moderna y su repercusión ha sido tal que se habla de literatura pre y post-joyciana. Inspirada en la epopeya homérica, la novela narra un solo día en la vida de Leopold Bloom. La obra de Joyce se propone compendiar todos los aspectos del hombre moderno y su relación con la sociedad. Para ello se sirve del monólogo interior, técnica que permite al lector introducirse en la mente de los personajes y habitar en su inconsciente. La complejidad de esta novela, que revela una vasta erudición, se refleja en el lenguaje a través de la invención de nuevas palabras y construcciones sintácticas.

Otros grandes novelistas europeos del siglo XX comparten con Mann la preocupación por transmitir sus ideas filosóficas a través de los personajes. Los más destacados son el alemán Hermann Hesse (El lobo estepario, 1927), cuyo interés por los componentes irracionales del pensamiento y ciertas formas del misticismo oriental anticipó en cierto sentido las posturas de las vanguardias europeas; los españoles Pío Baroja (El árbol de la ciencia, 1911) y Miguel de Unamuno (Niebla, 1914; Abel Sánchez, 1917); los escritores y filósofos franceses Albert Camus (La peste, 1947) y Jean-Paul Sartre (La náusea, 1938) —principales exponentes de la corriente existencialista—, que abordan en sus obras temas como el absurdo, el dolor y la soledad de la existencia; el novelista checo Franz Kakfa (El proceso, 1925; El castillo, 1926), creador de una singular obra de carácter alegórico y difícil interpretación que gira en torno al tema fundamental de la culpa y la condena; el irlandés Samuel Beckett (Molloy, 1951), muy próximo a Kafka en sus parábolas de la futilidad humana y a Joyce en su afición a los juegos de palabras; o el estadounidense William Faulkner, heredero de Joyce y Proust y autor de novelas sumamente complejas sobre la derrota y el desmoronamiento existencial.

La influencia de Tolstói en escritores posteriores se ve reforzada en Rusia por la estética marxista. Máximo Gorki (La madre, 1907) y Borís Pasternak (Doctor Zhivago, 1956) siguen abordando la relación entre los problemas personales y los acontecimientos políticos. El exiliado Vladimir Nabokov (Lolita, 1955; Pálido fuego, 1962), que escribió en alemán y en inglés, desprecia las preocupaciones morales y filosóficas de Tolstói y opta por el esteticismo de Proust.

Tras la II Guerra Mundial se produce el llamado boom de la literatura latinoamericana. Entre los principales representantes de esta corriente destacan el argentino Julio Cortázar (Rayuela, 1963), el colombiano Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967), el mexicano Carlos Fuentes y el peruano Mario Vargas Llosa.


1. - Gran Bretaña



El escritor polaco en lengua inglesa Joseph Conrad fue el novelista de las situaciones límite, del hombre que lucha por ser fiel a una concepción ideal de sí mismo. Conrad fue marino por espacio de veinte años y su experiencia en el mar le proporcionó el material de sus principales novelas. En ellas celebra la vida en el mar y el exotismo oriental. Uno de los grandes estilistas de nuestro tiempo, entre las principales novelas de Conrad cabe citar Lord Jim (1900) y Nostromo (1904).

Alrededor de 1914 la fe en las ciencias sociales pasa a ocupar temporalmente un lugar secundario entre los pensadores progresistas y el psicoanálisis se sitúa en el centro de todas las preocupaciones. La teoría del complejo de Edipo (al parecer la clave de las relaciones sexuales) ofreció a D. H. Lawrence la inspiración para su novela Hijos y amantes (1913). En novelas posteriores, como El amante de Lady Chatterley (1928), Lawrence analiza la naturaleza de la sexualidad femenina.

Virginia Woolf desarrolló la técnica del monólogo interior introduciendo, a diferencia de Joyce, una organización mayor de los elementos inconscientes. Lo prueban obras de gran penetración psicológica como La señora Dalloway (1925), Al faro (1927) y Las olas (1931).

Tras la muerte de Joyce, la crítica ha señalado la falta de humor y originalidad en la narrativa inglesa. Entre los autores más brillantes destaca Graham Greene, que cosechó un amplio éxito de público con sus novelas de pecadores perseguidos por un Dios bondadoso.


2. - Estados Unidos



Los novelistas estadounidenses de la primera mitad del siglo XX reflejaron la sociedad con voluntad reformista o revolucionaria. Algunos se preocuparon ante todo por denunciar la injusticia, como John Dos Passos o John Steinbeck.

Las novelas de F. Scott Fitzgerald (El gran Gatsby, 1925; Suave es la noche, 1934), Ernest Hemingway (Adiós a las armas, 1929; Por quién doblan las campanas, 1940) y Nathanael West (El día de la langosta, 1939) se caracterizan por el uso coloquial del lenguaje. La propensión al mito de los novelistas estadounidenses se pone de manifiesto en la obra de William Faulkner, especialmente en Luz de agosto (1932) y Absalom, Absalom (1936).

Tras la II Guerra Mundial destaca un importante grupo de autores judíos que sitúan la ficción estadounidense a la altura de la novela rusa del siglo XIX: Norman Mailer (Los desnudos y los muertos, 1948), Saul Bellow (Las aventuras de Augie March, 1953) y Philip Roth (Adiós, Columbus, 1959). Entre los principales autores contemporáneos cabe mencionar a John Updike, Joyce Carol Oates y Toni Morrison.


3. - España



Con la llegada del siglo XX se inicia en España un amplio movimiento de renovación cultural y artística —perfectamente ejemplificado en las obras de Unamuno, Azorín, Valle-Inclán y Baroja— que da lugar en el primer tercio del siglo a una prosa enormemente plural y rica tanto estilística como temáticamente. La novela de la década de 1920 rompe con la disposición lineal del tiempo y asimila la influencia de las vanguardias plásticas, los avances científicos y técnicos, el cosmopolitismo y el nacimiento del cine, al tiempo que alerta contra los peligros de deshumanización que acechan tras este complejo proceso social. En esta línea se inscriben los escritores Ramón Pérez de Ayala, Gabriel Miró y Gómez de la Serna, que intentan encontrar un equilibrio entre la conciencia ética y la conciencia estética o artística.

Tras la Guerra Civil y la instauración de la dictadura franquista se produce un grave empobrecimiento intelectual en la vida española. Los escritores que no se han exiliado se ven obligados a reducir su universo narrativo al ámbito de lo cotidiano y la intimidad, mientras que otros se acomodan a la nueva situación. Entre los principales narradores de posguerra cabe citar a Camilo José Cela (La familia de Pascual Duarte, 1942), Gonzalo Torrente Ballester (Javier Mariño, 1943), Miguel Delibes (La sombra del ciprés es alargada, 1947) y Carmen Laforet (Nada, 1945).

Durante la década de 1950 este individualismo de carácter existencialista da paso a un realismo consciente de la dimensión social, al tiempo que se amplía y enriquece el horizonte formal de la novela. Sobresalen en este periodo La colmena (1951), de Cela; y El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio. La década de 1960 supone para la novela la clausura del periodo de posguerra, el reencuentro con algunos novelistas del exilio y el acercamiento hacia el experimentalismo europeo. Este proceso comienza con la novela Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos, y culmina con una serie de personales y sólidas realizaciones que aparecen a mediados de la década, entre las que cabe mencionar las obras de Juan Benet (Volverás a Región, 1968) y Juan Goytisolo (Señas de identidad, 1966).

En vísperas de la muerte de Franco el proceso de experimentación produce sus frutos en importantes creaciones de Juan Benet (Un viaje de invierno, 1972), Gonzalo Torrente Ballester (La saga/fuga de J.B., 1972), Juan García Hortelano (El gran momento de Mary Tribune, 1972) o Juan Marsé (Si te dicen que caí, 1973).


4. - Latinoamérica



Dentro de la corriente naturalista se sitúan el argentino Eugenio Cambacérès con En la sangre (1887), sobre la vida de los emigrantes, y el mexicano Federico Gamboa, con Santa (1908), su obra más leída, en la que apunta la decadencia moral de la sociedad mexicana de principios del siglo XX.

El modernismo supone una multiplicación temática que va desde el cosmopolitismo, con matices históricos y psicológicos, como La gloria de Don Ramiro (1908) del argentino Enrique Larreta, hasta las obras de carácter regionalista, como Don Segundo Sombra (1926), la mejor novela de Ricaldo Güiraldes, de tema gaucho, o Raza de bronce (1919), del boliviano Alcides Arguedas, una visión realista y objetiva del problema indígena.

La revolución mexicana, en el primer tercio del siglo, favoreció el florecimiento de novelistas, entre ellos Mariano Azuela, con Los de abajo (1916), premio Nacional de Literatura, y Martín Luis Guzmán, con El águila y la serpiente (1928).

La novela regionalista, que había producido obras de inspiración criolla y denuncia social, dejó paso a las llamadas ‘novelas de la tierra’, verdadero canto a la naturaleza americana, que presentaban el enfrentamiento entre los hombres y el medio, sus luchas y trabajos por transformar la realidad. Abrió el ciclo La vorágine (1924), del colombiano José Eustasio Rivera, impresionante cuadro de costumbres, que narra la destrucción del individuo por la naturaleza y alcanzó su momento culminante con Doña Bárbara (1929), del venezolano Rómulo Gallegos, pedagogo, periodista, presidente de la República y excelente paisajista. Una de las obras más representativas de esta tendencia fue La marquesa de Yolombó (1928), del colombiano Tomás Carrasquilla, que describe la fascinante historia de un personaje femenino en lucha contra el medio, en pleno ambiente minero de Antioquía.

A partir de 1940 se produjo una clara ruptura con el realismo anterior, el realismo social, para dar paso, a través de un largo proceso de maduración, al llamado realismo mágico, que algunos autores han llamado “lo real maravilloso americano”. Mientras el regionalismo seguía las pautas renovadoras del modernismo, las nueva novela era más un vehículo del conocimiento del hombre y de la realidad en la que éste se inserta.

Aparecen obras de gran interés: El señor Presidente (1946), del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, premio Nobel en 1967, que describe magistralmente la deformación del poder político; Los pasos perdidos (1953) y El siglo de las luces (1962) del cubano Alejo Carpentier, el renovador de la novela del momento; Al filo del agua (1947), del mexicano Agustín Yáñez, auténtico fresco histórico narrativo.

Pero el compromiso político de los escritores latinoamericanos iba a encontrar muy pronto, en las luchas revolucionarias contra la dictadura, nuevos motivos y exigencias expresivas. Al filo de la década de 1960 la multiplicidad de autores, la renovación estilística y la internacionalización de sus obras se vieron favorecidas por una coyuntura irrepetible: el triunfo de la Revolución Cubana, que provocó una explosión de simpatía y optimismo; la aparición de numerosas revistas que apoyaban y promovían esa circunstancia histórica y, sobre todo, la fuerza de producción y la capacidad expansiva de la industria editorial catalana, que pretendía dominar y recuperar los mercados lectores de América Latina.

La institución de los premios Biblioteca Breve y Nadal fue una oportunidad bien aprovechada. Gracias a esas circunstancias se consolidó el llamado boom de la novela latinoamericana, cuyos rasgos definitorios son: preocupación por la estructura narrativa, experimentación lingüística, invención de una realidad ficcional propia, intimismo y rechazo de la moral burguesa. El boom tuvo sus teóricos, como el uruguayo Carlos Rama; sus promotores, como el argentino Julio Cortázar, el colombiano Gabriel García Márquez o el mexicano Carlos Fuentes, e incluso sus detractores, como le ocurrió al cubano Guillermo Cabrera Infante, en una etapa inicial.


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PROSA


Prosa, forma del lenguaje oral o escrito que no está sometida a las leyes de la versificación (ritmo, métrica, medida). Sin embargo, desde el punto de vista literario, el cuidado de la organización sintáctica, la búsqueda de una cadencia a través de las pausas y una equilibrada distribución de los acentos hacen que la prosa –sea el texto narrativo o ensayístico- alcance uno de los objetivos aún vigentes de la retórica: persuadir a través del deleite en el uso de las palabras y, deleitando, comunicar más eficazmente ideas, imágenes y sentimientos. Ésa es la principal diferencia que puede encontrarse entre un texto tedioso y uno que absorbe al lector desde las primeras frases.

Aunque no debe confundirse con la poesía, hay textos en los que el ritmo es tan cadencioso, los finales de los periodos lingüísticos tan rotundos, que en estos casos se habla de prosa rítmica o poética o incluso de poemas en prosa. Obras como los Pequeños poemas en prosa, de Baudelaire; Una temporada en el infierno, de Rimbaud; Prosas profanas, de Rubén Darío; y, entre otros, Años y leguas, de Gabriel Miró, ofrecen ejemplos de esta relación entre dos géneros (verso y prosa) tradicionalmente opuestos.

La prosa es el lenguaje en el que se habla, se escriben textos pedagógicos, informativos y científicos, y con valor literario es propia del teatro, de la novela y el ensayo. Desde el punto de vista de la acepción del término no sólo en su relación con la literatura, sino también en el campo de las conductas cotidianas, suele hablarse de un texto prosaico (vulgar) o de acciones prosaicas (es decir, desprovistas de alcance imaginativo o reducidas a su expresión trivial y rutinaria).





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ENSAYO



1. - INTRODUCCIÓN




Ensayo, composición literaria que tiene por objeto presentar las ideas del autor sobre un tema y que se centra, por lo general, en un aspecto concreto. Con frecuencia, aunque no siempre, el ensayo es breve y presenta un estilo informal. El género se diferencia así de otras formas de exposición como la tesis, la disertación o el tratado.


2. - ORIGEN DEL ENSAYO




Si bien algunas obras de escritores latinos como Cicerón, Séneca y Plutarco pueden considerarse prototipos del género, el ensayo es fundamentalmente creación del escritor francés Michel Eyquem de Montaigne. El desarrollo de esta forma literaria es resultado de la preocupación por el ser humano demostrada durante el renacimiento, que estimuló la exploración del yo interior en relación con el mundo exterior. Los Ensayos de Montaigne (como el propio autor quiso llamar a las breves y personales meditaciones en prosa que comenzó a publicar en 1580) surgieron en una época de grandes cambios intelectuales y sociales; un periodo en el que los europeos revisaron sus opiniones y valores sobre temas de muy diversa naturaleza: la muerte y la posibilidad de una vida futura, el viaje y la exploración o las relaciones sociales. Temas que todavía hoy son los principales asuntos del ensayo contemporáneo.



3. - ANONIMATO Y SEUDÓNIMOS




El declive del individualismo renacentista animó a los ensayistas a escribir bajo seudónimo o permanecer en el anonimato. No obstante, los temas que abordaban seguían estando condicionados por sus puntos de vista personales. El uso del seudónimo a menudo persuadía a los lectores de tener algo en común con el autor. Así por ejemplo, no sólo con el fin de protegerse sino también con la voluntad de establecer una relación con sus lectores, el escritor satírico irlandés Jonathan Swift firmó Las cartas del pañero (1724-1725) con el nombre de Un pañero, y fingió ser un economista en Modesta proposición para impedir que los hijos de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o para el país (1729). En ambas obras ofrece comentarios sumamente provocadores sobre las condiciones de vida en Irlanda. Otros autores contemporáneos de Swift, como Joseph Addison y Richard Steele se proponían reflejar las observaciones de un ciudadano del mundo sobre cuestiones políticas y sociales. Charles Lamb, uno de los grandes maestros ingleses del género, utilizó el seudónimo de El amable Elia, nombre que tomó prestado de un clérigo. El novelista William Makepeace Thackeray firmó Los papeles de Yellowplush (1837-1838) que pretenden ser las observaciones de un ciudadano corriente sobre cuestiones sociales y literarias con el seudónimo de Michael Angelo Titmarsh.



4. - DIVERSOS ESTILOS DE ENSAYO




Comoquiera el ensayo se presta a la expresión de un amplio espectro de preocupaciones personales y su estilo no es ni mucho menos fijo. Ni siquiera se inscribe en los límites de la prosa, como ponen de manifiesto los poemas de Alexander Pope, Ensayo sobre la crítica (1711) y Ensayo sobre el hombre (1733). El ensayo es un género flexible que el autor desarrolla y cultiva a su antojo. Puede ser de carácter formal, como los Ensayos o consejos civiles y morales (1527-1625) del filósofo y estadista inglés Francis Bacon; o distendido y coloquial, como Sobre el placer de la caza, del crítico inglés William Hazlitt. También puede ser lírico, como Los bosques de Maine, de Henry Thoreau. En ocasiones puede adoptar la forma epistolar, como se pone de manifiesto en las obras del escritor británico Oliver Goldsmith (Ciudadano del mundo, 1762). Entre los más atrevidos experimentadores del siglo XX destaca el escritor estadounidense Norman Mailer, creador de un estilo que combina la biografía, el documental, la historia, el periodismo y la ficción en obras como Ejércitos de la noche (1968), donde reflexiona sobre las protestas que levantó la Guerra del Vietnam.



5. - LA TRADICIÓN EUROPEA




El ensayo se ha cultivado desde los tiempos de Montaigne en numerosas lenguas. La tradición francesa vive un extraordinario momento con las meditaciones de corte político y social de autores existencialistas como Albert Camus (Resistencia, rebelión y muerte, 1945) y Simone de Beauvoir (El segundo sexo, 1949). El novelista alemán Thomas Mann, galardonado con el Premio Nobel de Literatura, fue uno de los ensayistas más prolíficos de su país, como se pone de manifiesto en su voluminosa colección titulada Ensayos de tres décadas (1947). El escritor alemán de origen búlgaro Elias Canetti consagró veinte años de su vida a la monumental investigación Masa y poder, cuyo primer volumen vio la luz en 1960. En Italia cabe mencionar a Cesare Pavese (Diálogos con Leucò; La literatura norteamericana y otros ensayos), Italo Calvino (Punto y aparte; Colección de arena) y Leonardo Sciascia (Fiestas religiosas en Sicilia; La cuerda de los locos; Crucigrama), que realizaron importantes aportaciones al debate literario y político de la posguerra europea. El ensayo ha gozado de gran popularidad en Polonia con las obras del poeta Zbigniew Herbert y el crítico Jan Kott. Entre los más destacados ensayistas rusos destacan Ivan Turguéniev (Apuntes de un deportista, 1852) y Alexandr Solzhenitsin, que continuó la tradición un siglo más tarde ofreciendo un retrato realista de las injusticias sociales. Al igual que Mailer, Solzhenitsin combinó la ficción con el reportaje y sus ensayos alcanzaron proporciones gigantescas en obras como Archipiélago Gulag (1974-1978).



6. - EL ENSAYO EN LA LITERATURA ESPAÑOLA




Al margen de la figura de fray Antonio de Guevara, considerado un importante precedente del ensayismo español, los autores más destacados aparecen en el siglo XVIII, impulsados por la fuerte corriente europea. Feijoo (Cartas eruditas y curiosas, 1742-1760) realizó una importante labor divulgadora del pensamiento europeo que contribuyó a elevar el nivel cultural de la época. Las dos grandes figuras del ensayismo dieciochesco son Cadalso y Jovellanos. Cadalso analiza en sus Cartas marruecas (1789) las causas de la decadencia española, mientras que Jovellanos dedicó su vida y su obra a ofrecer soluciones prácticas para los problemas del momento. Algunas de sus obras más notables son Informe en el expediente de la ley agraria (1795) y Elogio de las Bellas Artes (1782).

Durante el siglo XIX el ensayo continúa cultivándose con vigor y se consolida en su forma actual con la generación del 98. Larra publicó numerosos artículos en periódicos y revistas de la época, posteriormente recopilados en Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres (1835-1837, 5 volúmenes) y Ángel Ganivet (Idearium español) es el antecedente más inmediato de la generación del 98. Le siguen Unamuno (En torno al casticismo; La vida es sueño) y Azorín (Los pueblos; Castilla). La erudición queda representada en la obra de Menéndez Pidal, autor de reconocido prestigio en Europa. Los principales exponentes de la corriente ensayística anterior a la guerra son Ortega y Gasset (España invertebrada; La rebelión de las masas), Eugenio d’Ors (Glosario) y Gregorio Marañón (Enrique IV de Castilla; Don Juan).

En América Latina, la influencia de la ilustración y las revoluciones del siglo XVIII, propiciaron la aparición de numerosos trabajos. La Carta a los españoles americanos, del jesuita peruano exiliado Juan Pablo Viscardo, es uno de los primeros de una larga lista de autores: Francisco de Miranda, Andrés Bello, fray Servando Teresa de Mier, Manuel Palacio Fajardo y Vicente Rocafuerte, que escribieron a principios del siglo XIX. Posteriormente se pueden citar muchos ensayistas más. Los argentinos Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi y Domingo Faustino Sarmiento; los chilenos Francisco Bilbao, Benjamín Vicuña y Manuel Recabarren; el uruguayo José Enrique Rodó; el cubano José Martí, y más recientemente, en México, Justo Sierra, Alfonso Reyes, José Vasconcelos, Samuel Ramos, Octavio Paz y Edmundo O’Gosman, entre otros muchos.


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Como citar estos artículos:

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"Ensayo," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2008
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TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO




1. - INTRODUCCIÓN



Teatro y arte dramático, el teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer”, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.


2. - PECULIARIDADES DEL TEATRO


Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o sólo como una forma más de narrativa, se estaría olvidando gran parte de su historia. En algunos periodos o culturas se ha dado más importancia a la literatura dramática —obras de teatro— pero en otros hay una mayor preocupación por los aspectos de la producción escénica. En algunas culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en otras como manifestación religiosa, espectáculo o entretenimiento.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte. A través de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular, como importante actividad pública y como arte para la elite. En el primer caso, ha habido siempre individuos o pequeños grupos que trabajan por su cuenta, y ejecutan diversos tipos de representación, desde números de circo hasta farsas para grandes masas. El teatro como actividad pública consiste en el drama literario representado en teatros públicos; se trata por lo general de una actividad comercial o subvencionada por el Estado para el público en general. La tragedia griega, las obras didácticas medievales y el teatro contemporáneo entran dentro de esta categoría. El teatro como arte para una elite lo define su propio público, un grupo limitado con gustos especiales. Esta fórmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento como al teatro de vanguardia.


3. - ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL


Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica (véase Mimo) o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.


4. - TEATRO OCCIDENTAL


Aunque los orígenes del teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las teorías lo sitúan en ciertos ritos y prácticas religiosas de la antigüedad; aún hoy día ese tipo de rituales sigue cargado de elementos teatrales. Las diferentes teorías atribuyen los orígenes a múltiples prácticas: ritos antiguos de fertilidad, celebración de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.


1. - TEATRO CLÁSICO


El primer periodo en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.


1.1. - Teatro griego


Los primeros datos documentados de literatura dramática son del siglo VI a.C.; la primera obra crítica sobre la literatura y el teatro es Poética (330 a.C.) de Aristóteles. Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios Dioniso que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia. Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según Aristóteles, desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como forma independiente con la incorporación de otros actores y personajes. Pero el desarrollo espontáneo hacia el drama trágico, un género muy elaborado y sin precedentes, es difícil de documentar.

La tragedia griega floreció en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sófocles y Eurípides. Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios) entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas). Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de diálogos y canciones del coro.

Las obras se representaban en festivales en honor de Dioniso; entre estos festivales se encontraban el Gran Dionisíaco de Atenas, en primavera; el Dionisíaco Rural, en invierno; y la Lenaea, también en invierno tras el Rural. Se seleccionaban las obras de tres poetas para su representación. Aparte de tres obras trágicas (una trilogía), cada poeta tenía que presentar una sátira y una farsa, a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos. Después se representaba la comedia, que se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de Aristófanes. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.

Con la expansión de la cultura griega a raíz de las conquistas de Alejandro III el Magno, las comedias literarias y basadas en tópicos, así como las tragedias filosóficas, pasaron a ser poco apropiadas y dejaron paso a un tipo de comedia local, muy abundante, llamada nueva. El misántropo es la única obra completa que se conserva de Menandro, el gran autor de comedias nuevas. La trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.

La forma del recinto teatral griego evolucionó durante dos siglos; es interesante observar que los teatros permanentes de piedra, algunos de los cuales aún hoy sobreviven, no se construyeron hasta el siglo IV a.C.; es decir, tras el periodo clásico. Los teatros al aire libre pueden haber constado de una orquesta, un área circular y plana utilizada para las danzas del coro, detrás un escenario elevado para los actores, y una zona de asientos más o menos semicircular construida en torno a la orquesta aprovechando la pendiente de una colina. Tenían un aforo de 15.000 a 20.000 espectadores. Con el aumento de la importancia de los actores y la disminución de la del coro, los escenarios se agrandaron y elevaron invadiendo parte del espacio de la orquesta.

Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje. En grandes teatros, los gestos sutiles y las expresiones faciales, de las que tanto dependen los actores modernos, habrían sido inútiles. El movimiento era aparentemente formal y estilizado, y se ponía gran énfasis en la declamación. La música acompañaba a las danzas. Una antigua producción griega estaba probablemente más cerca de la ópera que del teatro moderno.


1.2. - Teatro romano


Con la expansión de la República de Roma en el siglo IV a.C., se absorbieron territorios griegos y con ellos, naturalmente, el teatro y la arquitectura teatral griegas. El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la producción teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de extrañar que la forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de creación dramática romano empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de Plauto y Terencio, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público, y además solían cantarse muchas partes de la obra.

Aunque durante este periodo se representaran tragedias romanas y griegas, se conservan y conocen las de Séneca que fueron escritas para ser recitadas o leídas y no representadas, ya que en el siglo I el interés del público por la tragedia había decaído. Las obras de Séneca estaban basadas en mitos griegos pero tendían a destacar los aspectos sobrenaturales, la violencia sangrienta y la pasión obsesiva más propias del melodrama. El contenido, la forma y los recursos de la producción de Séneca, una estructura en cinco actos que contenía soliloquios y discursos poéticos, ejerció una gran influencia en el renacimiento.

La construcción de los teatros romanos y los griegos se desarrolló tras el fin del periodo clásico. Se debió en buena parte a que los romanos pensaban que podían ofender a un dios al construir un teatro en honor de otro. Solamente existían tres teatros en la ciudad de Roma. La proliferación del arco como elemento arquitectónico permitió la construcción de edificios independientes y prescindir del uso de las colinas para emplazar las gradas como los griegos. Como el coro había terminado por ser insignificante, el área destinada a él había sido reducida a un pequeño semicírculo. El gran escenario, entre 24 y 30 metros de ancho, tenía detrás un decorado fijo, el frons scaenae: un muro con nichos, arcos y tres puertas adornado con tres pisos de columnas; la mayoría de las comedias romanas se desarrollaban en la calle frente a tres casas. Como en el caso de los griegos, el decorado era mínimo y sugerente.

Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. Incluso las luchas de gladiadores se organizaban de forma teatral, con una trama superficial, vestuario y decorados. La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.



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Publicado el 20 septiembre 2008 - 08:04







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TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO

II.-





2. - TEATRO MEDIEVAL



Irónicamente, el teatro en forma de drama litúrgico renació en Europa en el seno de la Iglesia católica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales que tenían un marcado carácter pagano y popular, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. En el siglo X, los diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de representación dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como las procesiones del Domingo de Ramos.

Las antífonas, responsos, salmos, motetes y horas canónicas sugerían un diálogo. En el siglo IX, los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron añadidos a los complejos elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de vestuario y gestos físicos.


2.1. - Teatro religioso. Autos



El drama litúrgico se fue desarrollando en el transcurso de los doscientos años siguientes a partir de varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y jóvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebración de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado, pero pronto se organizó de modo más formal. El escenario se dividió en mansión y platea. La mansión consistía en una pequeña estructura escénica, un tabladillo, que sugería de forma emblemática un lugar en concreto, como el jardín del Edén, Jerusalén o el Cielo; la platea era un área neutra frente a la mansión que era utilizada por los actores para la interpretación de la escena.

Con la evolución del drama litúrgico, muchas historias bíblicas temáticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo, desde la creación hasta la crucifixión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de Pasión, milagros o loas, entre otras. Se construían mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el cielo del lado del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado.

Las obras eran episódicas y su acción se desarrollaba en periodos de tiempo que abarcaban miles de años, incluían lugares situados a gran distancia y entornos con carga alegórica, espiritual y temporal. A diferencia de la tragedia griega, que estaba orientada estrechamente a la construcción de un clímax catártico, el drama medieval no siempre mostraba tensión y conflicto. Su propósito era dramatizar la salvación de la humanidad.

Aunque la Iglesia animara los inicios del drama litúrgico, dadas sus cualidades didácticas, el entretenimiento y el espectáculo fueron imponiendo su hegemonía, y la Iglesia, de nuevo, renovó sus recelos hacia el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, zanjó la cuestión trasladando la representación al exterior del edificio. Se recreó la misma disposición del espacio físico en las plazas de mercado de las ciudades. Sin deshacerse de su contenido e intencionalidad religiosas, la producción fue progresivamente haciéndose más secular. El Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, del que sólo se conservan 147 versos, corresponde a las características anteriores y es la primera pieza teatral española que se conoce. Véase también Autos.


2.2. - Teatro medieval profano



En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.

Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causa-efecto tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y de tópicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y de la distancia. El vestuario y el atrezo eran los propios de la vida de la época. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible (se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras).

Otro ejemplo documentado es la utilización de un trapo rojo para separar en dos partes un escenario que representa al mar Rojo. Después de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. Al público no le molestaba la mezcla de lo real y lo simbólico. Siempre que se podía se utilizaban efectos espectaculares; así, la boca del infierno se convertía en un gran despliegue mecánico y pirotécnico. A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte espectáculos considerados como una forma de entretenimiento.

Se empleaban varias formas básicas de puesta en escena. Las más comunes en Inglaterra y en España fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansión se convirtió en un escenario móvil, más o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se movía de una parte a otra de la ciudad.

Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa. En España se utilizaba este método con pequeñas variantes. En Francia, se empleaban escenarios simultáneos, se erigían varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al público allí reunido.


2.3. - Autos



Durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales —siempre de autores anónimos— y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares. Las obras como Everyman (El hombre) o La disputa del alma y el cuerpo, de autor anónimo español, trataban normalmente del paso por la vida de un individuo y su conducta. Los personajes alegóricos incluían figuras como la muerte, la gula, las buenas obras y otros vicios y virtudes. Estas obras resultan a veces de tediosa lectura para un público moderno: el esquema de la rima del verso es a menudo repetitivo y cansino, pueden llegar a ser dos o tres veces más largas que una obra de Calderón, y la moraleja final es siempre obvia y paternalista. Pero los actores interpolaban música y acción y explotaban las posibilidades cómicas en muchos de los papeles asociados a los vicios y al demonio para crear una fórmula dramática popular.



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Publicado el 28 septiembre 2008 - 08:38








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TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO

III.-






3. - TEATRO DEL RENACIMIENTO



La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molière, los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro.

Además, la participación de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.

El renacimiento empezó en diferentes momentos dependiendo del lugar de Europa y no fue nunca un cambio repentino sino un lento proceso de evolución en las ideas y valores de la época. En el teatro, supuso un intento de recrear el drama clásico. Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como neoclasicismo.


3.1. - Teatro neoclásico



Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula. Solían estar basadas en modelos clásicos, aunque la teoría dramática derivaba del redescubrimiento de la Poética de Aristóteles.

Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas —aunque fuera por varios lectores y en público— y con fines didácticos. La mayoría de ellas, por su carga erudita y clasicista, no tuvo éxito ni en su época —a no ser en cenáculos restringidos, festivales cortesanos o academias— ni después. Sin embargo, algunas obras lograron un éxito considerable, y unas pocas, como la farsa cínica de Maquiavelo La mandrágora (1524), se representan hoy día. Mención especial merece la obra La Celestina del dramaturgo español Fernando de Rojas. Desde el principio tuvo un gran éxito de público y se sigue representando desde entonces. Durante mucho tiempo se ha especulado sobre si era una novela dialogada o una pieza teatral. La dificultad para que encajara en esta segunda categoría era el número elevado de actos (24) y el cambio constante de escenarios. Si se valora la obra como comedia humanista, desaparece el problema de clasificación y se justifica la cantidad de referencias cultas a la literatura clásica en boca de Calisto y el monólogo de Pleberio al final de la obra. En esta obra aparecen los elementos que conformarán el teatro español del Siglo de Oro. Sin tener en cuenta el mérito de estas obras en particular, las formas y reglas desarrolladas en este periodo dieron forma a gran parte del teatro europeo durante varios siglos.

El concepto teatral más importante del renacimiento fue el de verosimilitud (la apariencia de verdad).

Esto no significaba que hubiera que realizarse una copia servil del mundo real, se trataba más bien de eliminar lo improbable, lo irracional, para destacar lo lógico, lo ideal, el orden moral adecuado y un sentido claro del decoro; por tanto, comedia y tragedia no podían ser combinadas, los coros y soliloquios fueron eliminados, el bien recompensado y el mal castigado, los personajes eran delineados como ideales más que como individuos con sus particularidades.

Las tres unidades de tiempo, espacio y acción, debían ser respetadas.

Basándose en un pasaje de Aristóteles, los teóricos crearon reglas estrictas: una obra sólo podía contener una trama, la acción debía desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y en un sólo lugar. El fundamento de estas reglas era que el público del teatro, sabiendo que debía permanecer sentado en un lugar durante un tiempo, no creería que una obra pudiera desarrollar su acción durante varios días y en varios sitios (una obra de semejantes características habría desafiado el orden y la verosimilitud). Se creía que el respeto a estas normas determinaba la calidad de la obra más que la respuesta del público. Aunque estas reglas se formularon en Italia, fueron adoptadas también en numerosos países europeos.

Las prácticas escénicas y arquitectónicas de esta época han influido en la producción teatral hasta nuestros días. En el plano arquitectónico se realizaron intentos para recrear el escenario romano.

Los primeros teatros italianos, sin embargo, se construyeron en espacios ya existentes, como palacios y patios, que tenían forma rectangular. Escénicamente, el desarrollo más importante fue el descubrimiento de la técnica de la perspectiva, que permitía crear la ilusión de profundidad o espacio sobre una superficie plana. Esto permitió la construcción de escenarios que daban la impresión de ser lugares reales. Lo emblemático, la escenografía real selectiva de la edad media, dio paso al ilusionismo.

Aunque la ley de las unidades exigía una localización única, en la práctica se empezaron a presentar escenas alegóricamente pródigas llamadas intermezzi entre cada uno de los cinco actos de la obra.

Esto exigía cambios de decorados, y así durante los siglos que siguieron se idearon sistemas mecánicos para cambiarlos.

Para incrementar la ilusión de los lugares presentados y para esconder la maquinaria y a los tramoyistas, se diseñó un marco arquitectónico alrededor del escenario, el arco del proscenio, que separaba el espacio ocupado por los espectadores del mundo de ilusión de la escena, enmarcando asimismo la imagen que ofrecía el escenario.


3.2. - Creación de la ópera y su teatro

-

Las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la ópera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular.

A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia; tenían por norma un gran escenario y proscenio, un patio de butacas en forma de herradura, y gran cantidad de palcos, cubículos dispuestos en hileras a lo largo de los muros internos del teatro, creando así espacios privados para sentarse. La visión del escenario desde estos palcos era a menudo muy pobre, pero las clases altas acudían al teatro para ver tanto como para ser vistas.


3.3. - Commedia dell'arte



Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en general se divertía con la Commedia dell’arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisación.

A partir de varias formas populares del siglo XVI, compañías de intérpretes cómicos crearon una serie de personajes tipo, como Arlequín o Pantaleón, que eran exageraciones y estilizaciones de criados, locos, amantes, abogados y doctores, entre otros. Inmersos en tramas y decorados predecibles, a cada actor le correspondían discursos predeterminados y partes de la acción conocidas como lazzi.

Los decorados proporcionaban guías e indicaban entradas, salidas y el foco de discursos específicos. Los intérpretes incluían sus lazzi en estas circunstancias según les pareciera apropiado e improvisaban la representación. Los actores de la commedia se dispersaron por Europa. Las compañías actuaban no sólo en las calles sino también ante los nobles. Entre 1550 y 1650 tuvo su máximo apogeo, y ejerció su influencia desde el teatro de títeres turco hasta las obras de Shakespeare y Molière.


3.4. - Desarrollo del teatro francés



A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este fenómeno dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaban con ese propósito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones parecidas al intermezzo, que fueron denominados ballets.

Hasta la década de 1630-1640, con las obras de Pierre Corneille y, más tarde, de Jean Baptiste Racine, no se estableció plenamente el drama neoclásico. Bajo la influencia ejercida por el cardenal de Richelieu, las normas neoclásicas fueron rígidamente aplicadas, y la obra de Corneille El Cid (1636 o 1937), aunque extremadamente popular, fue condenada por la Académie Française por violar los principios del decoro y la verosimilitud. Las obras de Racine combinan con éxito la belleza formal de la estructura y el verso clásicos con temas mitológicos para crear obras austeras de elevado estilo.

Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la Commedia dell’arte, pero generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura.


Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa. Hizo que los miembros de su compañía, para quienes escribía papeles a la medida en sus obras, adoptaran un estilo más coloquial y se movieran de un modo más natural.

Aunque tuvo gran éxito con sus producciones, el estilo grandioso sobrevivió en Francia hasta principios del siglo XIX. Unos años después de su muerte, acaecida en 1673, su compañía teatral fue fusionada por orden de Luis XIV con otras de París. De esta fusión surgió en 1680 la Comédie-Française, la compañía de teatro estable más antigua del mundo aún en activo. Durante el siglo siguiente el teatro francés estuvo dominado por los actores y no hubo producciones notables hasta finales del siglo XVIII. Los teatros de bulevar y feria tomaron gran auge a lo largo de esta época.


3.5. - Teatro isabelino inglés y de la restauración



El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva.

A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general. Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro inglés, William Shakespeare.

Las obras seguían una estructura clásica en lo relativo a actos y escenas; se empleaba el verso (aunque a menudo se intercalara la prosa); se recogían recursos escénicos de Séneca, Plauto y la Commedia dell’arte; se mezclaban tragedia, comedia y pastoral; se combinaban diversas tramas; las obras extendían su acción a través de grandes márgenes de tiempo y espacio; convivían personajes de la realeza con los de las clases bajas; se incorporaba música, danza y espectáculo; se mostraba violencia, batallas y sangre. Los temas de la tragedia solían ser históricos más que míticos, y la historia era utilizada para comentar cuestiones del momento.

Las comedias eran frecuentemente pastoriles, e incluían elementos como ninfas y magia. Dramaturgos ingleses posteriores a esta época, en especial Ben Jonson, observaron de forma más estricta los preceptos neoclásicos.

Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre. El escenario consistía en una plataforma que invadía parcialmente el equivalente al actual patio de butacas, por entonces un área para estar de pie destinada a las clases bajas.

En los meses más fríos, las obras se montaban en teatros privados para un público de elite.

El estilo de interpretación en los principios del teatro isabelino era exagerado y heroico como las obras mismas pero, ya en tiempos de Shakespeare, actores como Richard Burbage habían empezado a modificar su trabajo hacia un estilo más natural y contenido, tal y como se refleja en el famoso discurso a los intérpretes en la obra de Shakespeare Hamlet. El decorado era mínimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. Las localizaciones eran sugeridas, y por tanto quizá cobraban más vida en la propia mente de los espectadores por la poesía de las obras.

Tras la muerte de la reina Isabel, el teatro, como reflejo del clima político y social cambiante, se volvió más oscuro y siniestro, mientras que la comedia, especialmente la de Jonson, se tornó más cínica. Asimismo, también se desarrolló un elaborado teatro de corte, la mascarada.

Parecida a los intermezzi italianos y a los ballets franceses, las mascaradas presentaban historias alegóricas —con frecuencia eran tributos a la realeza— con música y danza. Jonson fue el principal escritor de este tipo de espectáculos, mientras el arquitecto Inigo Jones diseñaba el escenario y la maquinaria con un estilo fantástico e italianizante.

En 1642 estalló la guerra civil y el Parlamento, bajo el control de los puritanos, cerró los teatros hasta 1660. Durante ese periodo, la mayoría de los edificios teatrales fueron destruidos, y con ellos gran parte de los testimonios del teatro inglés del renacimiento.

Cuando se volvieron a producir obras de teatro tras la restauración de la monarquía, se atendió a un pequeño grupo de elite. Fueron construidos pocos teatros nuevos basados en modelos italianos o franceses. La plataforma isabelina fue conservada pero se combinó con los decorados y los juegos de perspectiva italianos. Se permitió la entrada sobre el escenario a las mujeres por primera vez desde la edad media. En las obras se relajó el respeto a las normas neoclásicas.

Aunque los textos de este periodo puedan parecer para el público actual académicos y rígidos, las comedias de costumbres ingeniosas, sofisticadas y con clara carga sexual, en particular las de William Congreve, todavía gustan a muchos espectadores.



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TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO

IV.-




3.6. - TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO




El Siglo de Oro español acota uno de los periodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido conflictiva de unos países a otros.



3.6.1. - El origen de la polémica



Mediado el siglo XVIII, se elaboraron en España diversos tratados historiográficos que aspiraban sobre todo a replicar desde presupuestos estéticos y doctrinarios la proclamada superioridad artística de la Italia humanista y del grand siècle de Luis XIV de Francia, el rey Sol. La iniciativa emprendida no despertó adhesiones incondicionales, pues las corrientes ilustradas de la época apreciaron en ese empeño una forma encubierta de exaltación del rey Felipe II y del espíritu de la Contrarreforma, una exculpación histórica de los excesos de la Inquisición, así como un medio de combatir la leyenda negra española, promovido por el clero y con marcados tintes jesuíticos.

Por estos motivos pervivió durante mucho tiempo la discrepancia sobre la franja cronológica concreta que podía delimitar los orígenes y la conclusión de la edad dorada del denominado renacimiento español (concepto que adquiere vigencia a principios del XIX), pues mientras algunos estudiosos disociaban la poesía y el teatro del XVI respecto a las innovaciones que introdujeron Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca, los teóricos del romanticismo negaban esta distinción, para situar el Siglo de Oro entre las postrimerías del reinado de Felipe II y Felipe IV. Más tarde, esta interpretación sufriría sucesivas revisiones, desde las que englobaban a los Reyes Católicos hasta las que identificaban o confrontaban todos los conceptos en presencia (renacimiento, Siglo de Oro, barroco). Ello ha llevado a los teóricos de la literatura, en estudios recientes sobre la cuestión (sobre todo a partir de la recuperación de la figura de Luis de Góngora a partir de 1927), a inclinarse por delimitaciones más amplias que convertirían el Siglo de Oro en la época que se desarrolla entre el renacimiento y desemboca en el barroco, lo que a efectos prácticos se traduce en el periodo comprendido entre principios del XVI y finales del XVII (por convención se adopta la fecha de la muerte de Calderón en 1681 como punto de referencia). Asimismo numerosos estudiosos, con el objeto de superar tales disputas y perfilar de un modo más preciso la cultura de la época, han optado por hablar de 'Siglos de Oro', poniendo en cada caso énfasis en la creación en prosa, en la poesía o el teatro.


3.6.2. - La comedia nueva española



Si bien el estudio del teatro del Siglo de Oro suele estructurarse partiendo de la personalidad de los máximos dramaturgos de la época, corresponde a Lope de Vega, junto a los múltiples hallazgos y aciertos que le caracterizaron como prolífico autor, la responsabilidad y el mérito de haber integrado en su loa Arte nuevo de hacer comedias (1609), las líneas matrices que regirán en el teatro de su época, que denomina comedia nueva española.

Es en la búsqueda de la diversidad y en la forma de la comedia donde se apoyan los puntales de este empeño innovador del teatro que plantea y cultiva Lope. Su propósito fundamental consiste en enriquecer la escena española, alejándola de las formas dominantes heredadas de los autos religiosos y profanos procedentes de los siglos XV y XVI. La influencia italianizante, introducida en España por Juan del Encina y Lope de Rueda, lleva a Lope de Vega a centrar en la comedia de tres actos, en un sistema de diferentes métricas y en su inagotable fuente de recursos, el instrumento idóneo para alcanzar sus objetivos, en tanto contempla la tragedia como un medio de realizar recreaciones de carácter histórico o profano (Los comendadores de Córdoba, Contra valor no hay desdicha, La Serrana de la Vera o La corona trágica son claros ejemplos de ello), aunque tampoco desestima, en consonancia con la escuela de Ludovico Ariosto, el género épico ni la alegoría mitológica (La Dragontea, La Jerusalén conquistada, La Circe, Roma abrasada o La Filomena), ámbito donde cosechó duros ataques y desprecios por parte de otros autores.

También debe resaltarse la gran variedad de personajes que las obras de Lope convierten en arquetipos que perdurarán en el teatro español: el caballero, el bobo, el capitán, el gracioso, el Belardo, (figura que muchos analistas consideran un álter ego del autor, y portavoz de multitud de noticias sobre los más variados asuntos) que le permitirán conducir su escritura con una gran libertad para representar los más variados conflictos de la sociedad de su tiempo.

No obstante, según sus propias palabras, en el teatro de Lope de Vega predomina una intención que se vincula de una parte con el escenario físico donde solían representarse sus obras, los patios o corralas de los grandes edificios: 'deleitar aprovechando' al público, principio que se convertiría en un dogma para su discípulo Tirso de Molina; y, por otra parte, una irónica reivindicación de la libertad del creador respecto a las líneas clásicas y neoclásicas que ciñen en géneros caracterizados de modo muy estricto.

Apelando a un fin didáctico, que debe extraerse de cada obra escrita, Lope instrumenta la necesidad de que la escena se encuentre siempre ocupada por los personajes, lo que permite la introducción de algunos episodios cómicos o satíricos entre los actos, reforzando el naturalismo que envuelve todo su trabajo teatral. Estos puntos de vista tendrían consecuencias muy profundas para la dramaturgia española, no sólo por lo que suponía desplazar hacia el pueblo el 'gusto' del teatro —por regla general, privilegio de monarcas, nobles y gentes adineradas que representaban las comedias en recintos privados—, sino por afirmar la ruptura de las unidades de tiempo y acción que restaban movilidad y riqueza al desarrollo argumental de las comedias. La acción y el tema debían imponerse a los personajes, por lo común ya bastante caracterizados por su propio papel.


3.6.3. - Lope de Vega, Calderón y Tirso de Molina



La singularidad de Lope, según Miguel de Cervantes “monstruo de la naturaleza”, se evidencia asimismo desde el punto de vista temático y muy a menudo ha servido para aludir a un supuesto pensamiento del autor de Fuenteovejuna y Peribáñez y el comendador de Ocaña, confrontado a las ideas que articulan la producción dramática de Calderón y los sistemas alegóricos contenidos en sus celebérrimos autos sacramentales, género en el que fue maestro indiscutible. De esta forma, la simplificación teórica ha presentado a Lope como el autor vitalista y entusiasta, apasionado, espontáneo e inquieto en contraste con el pesimismo moral y providencialista del mundo calderoniano. No obstante, las diferencias no son tan rotundas, con independencia de ser reflejo real de la España del siglo XVII, pues ambos autores participaban de la certidumbre de que los 'conflictos de honor' atrapaban la atención del público mayoritario y compartían un código de valores que acababan por coincidir en numerosos y esenciales aspectos.

La honra y la devoción religiosa como motivos frecuentes en las obras de Calderón son fáciles de identificar con los elementos típicos que configuran las historias de capa y espada (donde la nobleza de corazón se opone en numerosas ocasiones a la autoridad y los excesos de los linajes aristocráticos, comedias consideradas como variantes de las obras de Plauto y Terencio); lo que se ve muy claro en las comedias de Lope como Amar sin saber a quién, Quien todo lo quiere, La noche toledana, El acero de Madrid y El sembrar en buena tierra. No obstante, es en títulos como El caballero de Olmedo, Peribáñez, Fuenteovejuna o El mejor alcalde, el rey, donde quedan expuestos los pilares de las convicciones de Lope: la Corona de España como expresión por excelencia de la justicia y el honor en la vida pública, aun cuando ésta siempre deba estar en consonancia con el respeto a los súbditos; la lealtad de los súbditos a su señor, el rey, responsable último de mantener la recta razón que guía el orden y la justicia del Estado, y la nobleza y dignidad de los individuos (al propio tiempo, derecho y deber) tanto en el plano privado como en el social.

En las comedias de Tirso de Molina, sin embargo, aun cuando se alude a dichos códigos, los principios en conflicto se resuelven en un contexto de farsa que lleva a los personajes, entre los que destacan de un modo especial los caracteres femeninos (Tres maridos burlados, La mujer que manda en casa, La prudencia en la mujer, La dama del Olivar, Don Gil de las calzas verdes), a subrayar el carácter didáctico que deriva de los propios enredos, imponiéndose a la burla implícita en los mismos, que evidencia su auténtica significación.

Gracias a esta hábil y deliberada combinación de recursos, preconizada por Lope de Vega y profundamente popular, la trama subraya el carácter didáctico de las historias, muy a menudo extraídas de hechos ciertos y sucedidos discutidos por el pueblo llano.

Por esta vía, por ejemplo, Tirso convierte en exaltación de las virtudes teologales o debate sobre la naturaleza de la gracia, lo que para otros autores representaría tan sólo una vulgar obra de engaños, cuando no sacraliza la verdad, la familia, el matrimonio y el honor en términos absolutos mediante un juego de disfraces que, desde la perspectiva del divertimento, la abstracción o la ambigüedad de los protagonistas, encubre una caricatura muy penetrante de la hipocresía moral y sexual de una época. Los pretextos anecdóticos, como una empresa amorosa imposible, un desengaño galante o una apuesta, conducen en Tirso, por tanto, a una alegoría que subyace en la conducta de los inquietos y humanizados personajes, tan pronto próximos al sistema de arquetipos de Lope (el honor, la justicia, la misericordia) como a los valores trascendentes que martirizasen el espíritu de Calderón y su escuela (la honra, la predestinación, el bien y el mal). Tirso de Molina, artífice en El burlador de Sevilla de la primera versión del mito de Don Juan y autor de una bella versión de El libro de Rut (La mejor espigadera), aparte de los debates teológicos que desencadenó con sus obras, llegó en su concepción de la comedia a una síntesis en su lenguaje dramático que recobra modernamente una creciente atención por parte de los estudiosos.



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TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO

V.-



4. - TEATRO DEL SIGLO XVIII



El teatro del siglo XVIII era, básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores.

Estaba dominado por intérpretes para quienes se escribían obras ajustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban clásicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus características.

Las obras de Shakespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no sólo para complacer a los actores sino, también, para ajustarse a los ideales neoclásicos. A El rey Lear y Romeo y Julieta, por ejemplo, se les cambiaron los finales trágicos por unos felices, anulando por lo tanto la intencionalidad del autor. Sin embargo, también se produjo una reacción contra el neoclasicismo y un creciente gusto por lo sentimental; esto se debió en gran parte a la aparición de una pujante clase media.

Dramaturgos como el alemán Gotthold Ephraim Lessing, el francés Pierre de Marivaux, George Lillo y Richard Steele en Inglaterra, escribieron obras sobre la clases media y baja en situaciones realistas pero simplistas, en las que el bien triunfaba de forma invariable. Este tipo de obras se conocía bajo los nombres de drama doméstico o drama sentimental.

En España seguía pertinazmente viva la tradición del teatro del Siglo de Oro, sobre todo el de Calderón de la Barca, pero ya exenta de los valores de sus creadores y primando todo lo truculento y artificioso.

La tragedia del modelo francés de Racine no se produjo. Pero en cambio se desarrolló un teatro de tipo popular que resaltaba los aspectos castizos, por lo general de Madrid, de los plebeyos. Está analizado como una reacción al despotismo ilustrado, al que se sumó tanto la aristocracia como el pueblo en general.

El pintor Francisco de Goya retrató este ambiente en el que las fiestas de barriada, los tonadilleros y toreros sustituyen las fiestas en salones palaciegos y conciertos y óperas. Leandro Fernández de Moratín reacciona contra estos extremos y en sus obras realiza una crítica a la sociedad, al estilo de Molière, preocupándose por la puesta en escena de las obras, decorados y realismo.

El contrapunto sainetesco y popular lo puso Ramón de la Cruz.



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TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO

VI.-



5. - TEATRO DEL SIGLO XIX



A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo.


5.1. - Teatro romántico


En su forma más pura, el romanticismo proponía en el plano espiritual que la humanidad debía trascender las limitaciones del mundo físico y el cuerpo alcanzar la verdad ideal. La temática se extraía de la naturaleza y del hombre natural. Quizá uno de los mejores ejemplos de teatro romántico sea Fausto (Parte I, 1808; Parte II, 1832) del dramaturgo alemán Johann Wolfgang von Goethe. Basada en la clásica leyenda del hombre que vende su alma al diablo, esta obra de proporciones épicas retrata el intento de la humanidad por controlar conocimiento y poder en su constante lucha con el Universo.

Los románticos se centraron más en el sentimiento que en la razón, sacaron sus ejemplos del estudio del mundo real más que del ideal, y glorificaron la idea de artista como genio loco liberado de las reglas. Así, el romanticismo dio lugar a una amplia literatura y producción dramáticas que con frecuencia ignoraba cualquier tipo de disciplina.

El romanticismo apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición teatral antes del siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa. Muchas de las ideas y prácticas del romanticismo eran ya evidentes en un movimiento de finales del siglo XVIII llamado Sturm und Drang, liderado por Goethe y el dramaturgo Friedrich von Schiller. Estas obras no tenían un estilo en particular, pero sí eran emocionales en extremo y, en su experimento formal, abonaron el terreno para el rechazo del neoclasicismo.

Las obras del dramaturgo francés René Charles Guilbert de Pixérécourt abrieron el camino para el romanticismo francés, que previamente sólo tenía un punto de referencia en el estilo interpretativo de François Joseph Talma en las primeras décadas de siglo XIX. Hernani (1830) de Victor Hugo es considerada la primera obra romántica francesa.

El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a un héroe individual dominado por las pasiones, ya sean éstas virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria escénica y efectos escenográficos suntuosos y aparatosos.

La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro romántico español. Su gran figura es José Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romántico hace que sea el amor quien redime al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de representarse en algún teatro español. Pero el que tuvo un gran éxito en su época y se le considera el introductor del romanticismo en España es el duque de Rivas, autor de menor valía, pero al que se le debe la obra Don Álvaro o la fuerza del sino sobre la que años después Giuseppe Verdi compuso su ópera La forza del destino. La aparatosidad escénica de Don Álvaro era tan grande que en la escena final en medio de una tormenta se producen cuatro muertes violentas mientras unos monjes cantan un miserere de fondo.

5.2. - Melodrama


Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también, en combinación con varias formas populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el género dramático más arraigado en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeñado por los críticos, porque aporta imágenes de villanos que se atusan el bigote o heroínas sujetas a vías de tren. Sin embargo, es incuestionable que representa la forma más popular de teatro jamás producida. Provee un vehículo para los efectos escénicos más espectaculares, así como para una interpretación efectista.

Del mismo modo asienta las bases para la fórmula teatral más extendida hoy día: la televisión.

La palabra melodrama tiene dos significados: combinación de comedia y tragedia (mezcla de géneros), y un drama acompañado de música.

Esta última definición puede aplicarse fácilmente a la mayoría de películas y producciones televisivas, en las que los personajes son identificados a través de la temática, y las emociones del público manipuladas a través de la música.

El exponente máximo de este género fue el dramaturgo alemán August Friedrich Ferdinand von Kotzebue, el más popular en el siglo XIX. Sus más de doscientas obras fueron traducidas, adaptadas o imitadas en casi todos los países occidentales. Casi tan popular como él, fue el autor francés Pixérécourt.

Los melodramas se componen normalmente de tres actos en vez de utilizar la división clásica de cinco. La trama se centra en torno a un conflicto entre un protagonista virtuoso y un malvado villano. El héroe salva una serie de dificultades aparentemente insuperables antes del triunfo final.

La trama se queda al servicio de una serie de momentos de clímax incluyendo muchas muestras del azar del destino. Los acontecimientos más importantes de la acción pueden incluir elementos espectaculares como inundaciones, terremotos, erupciones volcánicas, persecuciones a caballo o batallas, todo ello llevado al escenario con gran lujo de detalles. La combinación de una trama compleja e intrincada, unos personajes nítidamente delineados, fuerte carga emocional, espectáculo y un claro mensaje moral, hicieron del melodrama un género enormemente popular.

5.3. - Teatro burgués


A lo largo del primer cuarto del siglo XIX, tanto el melodrama como el romanticismo tendían a aportar una nota exótica, centrándose en hechos históricos o extraordinarios al tiempo que idealizaban o simplificaban demasiado al personaje. Sin embargo, alrededor 1930 en Inglaterra, las características y los elementos estilísticos de ambas corrientes empezaron a prestar atención a la vida del momento, a las cuestiones domésticas y, aparentemente, a temas más serios.

El énfasis pasó del espectáculo y la emoción a la recreación de lo local y de la vida en el hogar.

Este cambio requería nuevas prácticas de puesta en escena, las cuales allanarían el terreno hacia la escenografía moderna. La idea del escenario de caja se puso de moda; un entorno consistente en las tres paredes de un espacio con el objetivo de que el público observe a través de la imaginaria cuarta pared. Accesorios, atrezo y mobiliario tridimensional vinieron a reemplazar las representaciones pintadas anteriores.

Como los decorados dejaron de ser un mero fondo, los actores interpretaban como si estuvieran en realidad en el lugar pretendido, ignorando en apariencia la presencia del público. Se desarrollaron nuevas actitudes, en vez de asumir una determinada pose y de recitar versos, los intérpretes creaban acciones realistas, apropiadas para el personaje y la situación. Se fue prestando progresivamente más atención al vestuario y al decorado. Asimismo, los autores fueron empleando más detalles realistas en sus guiones.

Al ir aumentando el público, cambiaron las cuestiones económicas. Mientras que antes los actores formaban parte de una compañía de repertorio que podía representar docenas de obras en rotación continua a lo largo de la temporada, los actores empezaron a ser contratados para intervenir en una sola obra y representarla tantas veces como el público estuviera dispuesto a pagar.

5.4. - Naturalismo y crítica social


A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones psicológicas de los personajes, la preocupación por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro.

Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debía ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los científicos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real.

Con una clara influencia de las teorías de Charles Darwin, los naturalistas ven en la herencia y el entorno la raíz de todas las acciones humanas y el teatro decidió ilustrarlo. Se abandonó la preocupación romántica por los valores espirituales.

La figura más representativa del naturalismo en Francia, Émile Zola, comparaba el trabajo del autor teatral con el del médico que tiene que hacer aflorar la enfermedad para curarla. El teatro, por lo tanto, tenía que exhibir los problemas sociales.

El resultado de este planteamiento fue un teatro centrado en los elementos más sórdidos de la sociedad más que en lo bello o ideal. Los naturalistas buscaban, en palabras del dramaturgo Jean Jullien, presentar un 'trozo de vida, puesta en escena con arte'.

Teóricamente una obra naturalista no tenía planteamiento, nudo y desenlace ni nada de invención dramática.

En la práctica, desde luego, los episodios eran seleccionados y acomodados para facilitar el efecto dramático.

5.5. - Aparición del director


El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del director teatral moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueran organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el texto, crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da cohesión a la producción, es algo moderno. Durante mucho tiempo, en la historia del teatro, la función del director era asumida por el autor de la obra.

En el siglo XVIII y parte del XIX, el director era a menudo el actor principal de la compañía, el actor-gerente. La creciente dependencia de las cuestiones técnicas, los efectos especiales, el deseo de precisión histórica, la aparición de autores que no se involucraban directamente en la producción y la conveniencia de interpretar aspectos psicológicos del personaje, crearon la necesidad de un director. El duque Jorge II de Saxe-Meiningen, que regía sobre los actores en su teatro ducal de Meiningen (Alemania), está considerado como el primer director. El primer director naturalista en Francia fue André Antoine, cuyo pequeño Théâtre Libre produjo muchas obras naturalistas nuevas. Antoine intentó imprimir detalles realistas en todos sus decorados e instruía a sus actores para que se pudieran comportar sobre el escenario como si estuvieran en una habitación cualquiera.

5.6. - Realismo psicológico


Del mismo modo que el teatro comenzó a orientarse hacia el realismo en el retrato del mundo exterior, los estudios en el campo de la psicología, pioneros durante el siglo XIX, llevaron a un interés creciente en el realismo de las motivaciones psicológicas de los personajes. Los autores de finales del XIX crearon personajes tridimensionales colocados en situaciones y lugares que rezumaban realismo.

Las figuras más relevantes de este estilo eran el dramaturgo noruego Henrik Ibsen y el autor teatral sueco August Strindberg, considerados con frecuencia como los fundadores del teatro moderno. Sus obras tratan problemas sociales como la enfermedad genética, la ineficacia del matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero también son valiosos por sus convincentes estudios de individuos. En manos de estos autores el teatro se volvió progresivamente más introspectivo.

El autor de origen irlandés George Bernard Shaw recibió una clara influencia de Ibsen, pero ésta se tradujo más en el terreno del comentario social que en el realismo psicológico.


5.7. - Teatro ruso



El teatro ruso empezó a desarrollarse en las postrimerías del siglo XVIII. El teatro de las figuras más representativas, como Alexandr Nikoláievich Ostrovski y Nikolái Vasílievich Gógol, era realista en lo que se refiere al estilo, pero el naturalismo se impuso a finales del XIX con las obras de Liev Tolstói y Maksim Gorki. Antón Chéjov, aunque más acertadamente considerado simbolista, tiene rasgos realistas en sus obras y fue interpretado con frecuencia como naturalista. Konstantín Stanislavski, un director que se hizo a sí mismo, en principio siguiendo los preceptos del duque de Saxe-Meiningen, fundó en 1898 el Teatro del Arte de Moscú con Vladimir Nemiróvich-Dánchenko para la producción de teatro realista.

Tuvieron gran éxito con las obras de Chéjov.

Stanislavski se dio cuenta pronto de que el vestuario y el mobiliario real eran insuficientes, y que se necesitaba un estilo de interpretación que permitiera a los actores sentir y proyectar emociones reales. Su deducción cuajó en un sistema, conocido hoy como el método Stanislavski, que aún es la base para la formación de muchos actores.

5.8. - Entretenimiento popular


Aparte del teatro literario y serio existían, por supuesto, fórmulas populares en los teatros de los bulevares de París, en los teatros de variedades (music-halls) de Londres y en los locales de vodevil estadounidenses. La mayoría de estos establecimientos ofrecían variedades: una mezcla de música, danza, números de circo y pequeñas obras cómicas.

El interés por la fantasía y el espectáculo se satisfacía con el mimo, la extravaganza y el género burlesco.



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TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO

VII.-



6. - TEATRO DEL SIGLO XX





Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.

6.1. - Precursores de vanguardia del teatro moderno


Muchos movimientos, normalmente agrupados bajo el término vanguardia, intentaron sugerir alternativas a la producción y al teatro realista. Varios teóricos pensaron que el naturalismo presentaba solamente una visión superficial y por tanto limitada de la realidad, que podía encontrarse una verdad o realidad más importante en lo espiritual, en el inconsciente. Otros sentían que el teatro había perdido el contacto con sus orígenes y no tenía sentido para la sociedad moderna más que como forma de entretenimiento. Alineándose con los movimientos artísticos modernos, se dio un giro hacia lo simbólico, la abstracción, lo ritual, en un intento de revitalizar el teatro.

El impulsor de muchas ideas antirrealistas fue el compositor de ópera alemán Richard Wagner. Él pensaba que el trabajo del dramaturgo/compositor era crear mitos, y al hacerlo, el autor de teatro estaba presentando un mundo ideal en el que el público compartía una experiencia común, quizás tal y como se había hecho en la antigüedad. Intentó representar el 'estado del alma', o fuero interno, de los personajes más que los aspectos superficiales o realistas. Además, Wagner estaba descontento con la falta de unidad entre las artes que constituían el teatro. Su propuesta era el Gesamtkunstwerk, u 'obra de arte total', en la que se integrarían todos los elementos dramáticos, preferiblemente bajo el control de un único creador artístico.

A Wagner también se le atribuye haber reformado la arquitectura teatral y la presentación dramática con su Festspielhaus en Bayreuth (Alemania), terminado en 1876. El escenario de este teatro era similar a otros del siglo XIX, incluyendo a aquellos mejor equipados, pero Wagner sustituyó los palcos y plateas y puso en su lugar una zona de asientos en forma de abanico sobre un suelo en pendiente, dando así igual visión del escenario a todos los espectadores. Un poco antes de empezar la función, las luces del auditorio reducían su intensidad hasta la oscuridad total, una innovación radical para la época.

6.2. - Teatro simbolista



El primero en adoptar las ideas de Wagner fue el movimiento simbolista en Francia en la década de 1880.

Los simbolistas hicieron una llamada a la 'desteatralización' del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño. La intención era provocar una respuesta inconsciente más que intelectual, y retratar los aspectos no racionales del personaje y los episodios en escena. Las obras simbolistas del belga Maurice Maeterlinck y el francés Paul Claudel, muy conocidas entre la última década del XIX y principios del XX, son raramente representadas hoy día.

Sin embargo, pueden hallarse claramente elementos simbolistas en las obras de Chéjov y en los últimos trabajos de Ibsen y Strindberg. La influencia simbolista es también evidente en las obras de dramaturgos estadounidenses como Eugene O'Neill y Tennessee Williams y el inglés Harold Pinter, impulsor del 'teatro del silencio'.

También con influencias de Wagner, el teórico de la escena suizo Adolphe Appia y el diseñador inglés Gordon Craig introdujeron nuevos avances en las técnicas de escenificación e iluminación que supusieron una reacción contra los decorados realistas pintados. En su lugar, propusieron una decoración sugerente, abstracta, que creara a través de elementos escénicos y lumínicos la ilusión de un lugar real.

En 1896 un teatro simbolista de París produjo la obra de Alfred Jarry Ubu rey, una obra desconcertante y provocadora para su tiempo. Vagamente basada en Macbeth, de Shakespeare, la obra presenta unos personajes con características de títere en un mundo desprovisto de decencia.

La obra está llena de humor y lenguaje escatológico. Su relevancia ha de buscarse quizá en el desconcierto que provoca y en la destrucción de casi todas las normas y tabúes del teatro contemporáneo. Ubu rey da al autor libertad de exploración en cualquier dirección. Asimismo, sirvió de modelo para futuros movimientos dramáticos de vanguardia y para el teatro del absurdo de la década de 1950.

Un ejemplo similar revolucionó la escena española dominada por el teatro realista y costumbrista: la figura de Ramón María del Valle-Inclán y su creación del esperpento. Para Valle el teatro debe ser ambiguo. Su técnica consiste en tomar un argumento de la vida social contemporánea y mediante la exageración hiperbólica y grotesca del tema y los personajes, deformarlo todo de una manera sistemática e irónica, lo que proporciona una absoluta libertad en el uso del lenguaje, registros, estilos, y en la crítica feroz de la realidad histórico-social de su época.

El público reacciona como si se encontrara ante un espectáculo de marionetas, no ve una situación cercana —porque ha funcionado el distanciamiento— y se ve conducido a reflexionar sobre el discurso crítico y artístico expuesto. Luces de bohemia (1920) o Los cuernos de don Friolera (1921) son buenos ejemplos de este teatro.

6.3. - Teatro expresionista


El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra. Las obras, de autores como Georg Kaiser y Ernst Toller, eran episódicas y empleaban un lenguaje entrecortado y de imágenes intensas. Los personajes individuales eran reemplazados por tipos de repertorio y figuras alegóricas, y las obras giraban en torno al tema de la salvación de la humanidad. O'Neill, que estaba bastante influido por Strindberg y los expresionistas, empleó muchas de sus técnicas en algunas de sus obras, como El emperador Jones (1920) y Extraño interludio (1928), para explorar la mente de sus personajes.

Otros movimientos de la primera mitad del siglo XX, como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, buscaban llevar al teatro nuevas ideas artísticas y científicas.

El dramaturgo español Federico García Lorca fundió simbolismo, surrealismo, lirismo, realismo y populismo en un teatro cuyo eje es la libertad del autor para expresarse. Así, lo grotesco domina en la farsa Tragicomedia de don Cristóbal, lo simbólico en Así que pasen cinco años (1931) y lo rural lírico en Bodas de sangre (1933) o Yerma (1934).

6.4. - Bertolt Brecht


El dramaturgo y teórico alemán Bertolt Brecht también reaccionó contra el teatro realista.

Creía que el teatro podía instruir y cambiar a la sociedad; por tanto, debía ser político.

También pensaba que el teatro eficaz debía conducir al público hasta el punto de decidir y pasar a la acción. Para llevar esto a cabo, escribió lo que él mismo denominó obras épicas —en oposición a dramáticas— que resaltaban continuamente los aspectos teatrales con el objeto de romper la ilusión de realidad; se le recordaba constantemente al público que estaba en un teatro y que podía, por tanto, juzgar de manera racional el material que se le presentaba. Brecht llamó a esto Verfremdungseffekt (efecto alienante o distanciador). El uso de un escenario desnudo, donde era visible la disposición de los elementos técnicos y la iluminación, las escenas cortas, la yuxtaposición de realidad y teatralidad (técnicas corrientes hoy día) son en gran medida un débito a Brecht. A pesar de todo, algunos críticos sostienen que incluso sus obras más apreciadas (por ejemplo, Madre Coraje y sus hijos, de 1941, y La ópera de los cuatro cuartos, de 1928, con música de Kurt Weill) no se ajustan del todo a sus propias teorías.

6.5. - Antonin Artaud


Un contemporáneo de Brecht fue el teórico francés Antonin Artaud, cuya colección de ensayos El teatro y su doble (1938), ejerció una de las influencias más importantes en el panorama teatral después de la II Guerra Mundial.

Artaud diagnosticó que la sociedad estaba enferma y necesitaba curación.

Rechazaba el drama psicológico y buscaba en su lugar una experiencia teatral religiosa, comunal, que llevara a cabo esa curación. Contraponía su concepto del teatro 'puro' con la peste, con el fin de destruir las viejas formas y propiciar la aparición de algo transformado y nuevo. Basándose en su comprensión imperfecta de ciertas formas del teatro oriental y de rituales primitivos, hizo una llamada para crear un nuevo lenguaje teatral, el llamado teatro de la crueldad. Éste debía sacudir a los espectadores reduciendo al mínimo o suprimiendo las palabras y utilizando, en su lugar, sonidos puros, gestos y movimientos, redefiniendo la frontera entre actores y espectadores. Como los escritos de Artaud son muy ambiguos, y dado que él mismo casi no proporcionó ejemplos concretos, sus teorías dieron paso a muchas formas de teatro, a veces opuestas.

6.6. - Grupos teatrales


Quizás se deba a la influencia de Artaud la aparición de una serie de grupos de teatro durante la década de 1960.

Como ejemplo podemos citar al Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, el Teatro de la Crueldad de Peter Brook, Le Théâtre du Soleil, una cooperativa de trabajadores franceses formada por Ariane Mnouchkine, y el Open Theatre, dirigido por Joseph Chaikin. En la escena española hicieron su aparición el TEI (Teatro Estable Independiente), el Teatro Tábano y Los Goliardos, en Madrid; Esperpento, en Sevilla; Teatro de la Ribera, en Zaragoza; y Comediants y Els Joglars, en Barcelona. Algunos de estos grupos siguen manteniendo la misma frescura y originalidad de sus inicios.

La característica fundamental de este teatro reside en que no son autores de textos sino creadores de espectáculos. Las producciones, que por lo general eran el fruto de meses de trabajo, descansaban sobre el movimiento físico, un lenguaje y sonidos no específicos y, a menudo, sobre una organización poco común del espacio. Probablemente, la producción más importante influida por este movimiento sea Marat/Sade (1964), del dramaturgo alemán Peter Weiss y puesta en escena por la Royal Shakespeare Company bajo la dirección de Peter Brook. Aunque la obra emplea un diálogo y una acción relativamente convencionales (mostrando una gran influencia de las ideas brechtianas), el estilo de producción hacía uso de muchas técnicas inspiradas por una formación teatral basada en las ideas de Artaud.

6.7. - Teatro del absurdo


El género no realista más popular del siglo XX fue el absurdo. Espiritualmente (si no directamente) desciende de las obras de Alfred Jarry, los dadaístas, los surrealistas y la influencia de las teorías existencialistas de Albert Camus y Jean-Paul Sartre.

Los dramaturgos del absurdo vieron, en palabras del autor rumano-francés Eugène Ionesco, al 'hombre como perdido en el mundo, todas sus acciones se revelaron sin sentido, absurdas, inútiles'. Con sus mejores ejemplos en la obra de Ionesco El rinoceronte (1959) y la del escritor de origen irlandés Samuel Beckett Esperando a Godot (1952), el teatro del absurdo tiende a eliminar gran parte de la relación causa-efecto en los episodios y a negar el poder de comunicación del lenguaje, reduce los personajes a arquetipos, hace que los lugares donde se desarrolla la acción no sean concretos y muestra el mundo alienante e incomprensible. Al escritor y dramaturgo Fernando Arrabal también se le puede considerar representante de este teatro, aunque él prefiera hablar de teatro pánico.

El absurdo tuvo su apogeo en la década de 1950, pero de alguna manera siguió vivo hasta más allá de la década de 1970. Las primeras obras del autor estadounidense Edward Albee fueron clasificadas como absurdas debido a los elementos, en apariencia ilógicos e irracionales, que definían las acciones de sus personajes.

El dramaturgo británico Harold Pinter también ha sido incluido en el grupo de autores del absurdo. Sus obras, como El retorno al hogar (1965), parecen oscuras, impenetrables y absurdas. El propio Pinter explicó, sin embargo, que son muy realistas porque evocan el mundo cotidiano en el que sólo se ven y oyen fragmentos no explicados de diálogo y acción. Entre los dramaturgos españoles seguidores de esta forma de teatro de vanguardia destacan Francisco Nieva, Alberto Miralles, Diego Salvador y Miguel Romero Esteo.

6.8. - Teatro contemporáneo


Aunque el realismo puro dejó de dominar la escena popular después de la I Guerra Mundial, el teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas.

Las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams utilizaban, por ejemplo, escenas basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incluso los trabajos tardíos de O'Neill (obras claramente realistas como Largo viaje de un día hacia la noche, producida en 1956) incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más sugerente que realista. El teatro europeo no se hallaba tan mediatizado por el realismo psicológico y su preocupación se centraba más en los juegos de ideas, tal y como evidencian las obras del dramaturgo italiano Luigi Pirandello, los autores franceses Jean Anouilh y Jean Giraudoux y el belga Michel de Ghelderode.

En Inglaterra, durante la década de 1950, la obra Mirando hacia atrás con ira (1956), de John Osborne, se convirtió en estandarte de la protesta de jóvenes airados en el periodo de la posguerra; en la década de 1970, una trilogía sobre Vietnam del autor estadounidense David Rabe, expresaba la ira y la frustración de muchas personas contra esa guerra.

Bajo la influencia de Brecht, muchos dramaturgos alemanes escribieron obras documentales que, basadas en hechos reales, exploraban las obligaciones morales de los individuos con ellos mismos y la sociedad. Un ejemplo es la obra El vicario (1963), de Rolf Hochhuth, que provocó una gran polémica en su época ya que se acusa al papa Pío XII de haberse inhibido ante el exterminio de seis millones de judíos en los campos de concentración nazis.

Muchos dramaturgos de las décadas de 1960 y 1970 —Sam Shepard en Estados Unidos, Peter Handke en Austria, Tom Stoppard en Inglaterra— creaban obras en torno al lenguaje: el lenguaje como juego, el lenguaje como sonido, el lenguaje como barrera, el lenguaje como reflejo de la sociedad. A veces, en sus obras, el diálogo puede leerse como un mero intercambio racional de información. Muchos autores teatrales reflejaron también la frustración del individuo social frente a un mundo destructivo aparentemente incontrolable.

Entre 1970 y 1990 se produjo un retorno al naturalismo que se hacía eco de un movimiento artístico conocido como hiperrealismo, ejemplificado por obras como American Buffalo (1975), de David Mamet, donde la acción es mínima y el centro de interés se sitúa en personajes mundanos y en los hechos que los circundan.

El lenguaje es fragmentario, como la conversación cotidiana. Los escenarios no se distinguen de la realidad. El énfasis sobre fragmentos de realidad en apariencia sin significado propicia una cualidad de absurdo, semejante a la pesadilla; podemos encontrar características similares en autores como Stephen Poliakoff. Un osado realismo social combinado con un humor negro ha sido asimismo muy popular; esta corriente puede observarse en trabajos muy diferentes como los de Alan Ayckbourn, Mike Leigh, Michael Frayn, Alan Bleasdale y Dennis Potter.

Pero lo más destacado de estos años es la consolidación de los grupos teatrales que aparecieron en la década de 1960. El grupo español La Fura dels Baus se inició con espectáculos sorprendentes en los que la música cumplía un papel fundamental por la ausencia de texto y el espectáculo se montaba en grandes espacios sin separación entre actores y público.

6.9. - Musical


Muchas formas tradicionales de entretenimiento han sido absorbidas por la televisión en los últimos treinta años. De las fórmulas populares, sólo el musical parece haber florecido.

En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma de serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a través del diálogo, la canción y la danza. Un grupo a cargo de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II perfeccionó esta forma en la década de 1940. Ya durante la década de 1960 gran parte del espectáculo había dejado el musical para convertirse en algo más serio, incluso sombrío. A finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes problemas políticos y económicos (de los que el público deseaba escapar), volvieron los musicales (muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié en la canción, el baile y la comedia fácil.

La tendencia de espectacularidad continuó durante la década de 1980 con musicales como los de Andrew Lloyd Webber y producciones como Cats (1981) y El fantasma de la ópera (1986). El West End de Londres, punto de referencia teatral, no ha dejado de ver pasar musicales por sus salas, ya que muchos de ellos se han convertido en grandes éxitos de taquilla.



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Publicado el 16 octubre 2008 - 07:01




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TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO

VIII.-



7. - El Teatro en Latinoamérica



Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las manifestaciones escénicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas consistían en rituales religiosos.

Más tarde, con la conquista española, los esfuerzos por borrar la antigua identidad para la implantación eficaz de la nueva religión, o bien destruyeron los vestigios culturales primigenios o éstos se fundieron en un sincretismo con los europeos, con lo cual muestran hoy aspectos singulares que no se corresponden ni con las culturas indígenas ni con las hispánicas. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o en la celebración del Día de los Muertos en México.


Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la música, la danza y la expresión corporal.

A partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de España. En México destacó sor Juana Inés de la Cruz, autora de Los empeños de una casa, comedia de enredo bajo la profunda influencia de Calderón de la Barca; Amor es más laberinto, en la cual se recogen rasgos de los autos sacramentales; El cetro de José y El divino Narciso, autos sacramentales en los que aparecen ya personajes mexicanos, pues la acción del resto de las obras transcurre en Madrid y la protagonizan personajes típicos de las comedias españolas de la época.

Aunque nacido en Taxco, México, Juan Ruiz de Alarcón realizó sus estudios en España. Su obra, escrita según los modelos clasicistas, se diferencia de la de sus contemporáneos en un mayor cuidado formal en las tramas y los versos. En sus obras los vicios son siempre condenados, a la manera de un final feliz y ejemplificador, contra la pauta de las comedias nuevas de los españoles Lope de Vega, Tirso de Molina, Guillén de Castro, Francisco Rojas Zorrilla, entre otros, que solían sacar consecuencias modélicas de situaciones donde los valores cristianos bordeaban lo ambiguo e incluso peligrosos límites.

No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va destinado.

El advenimiento de las teorías brechtianas ha encontrado un buen campo de cultivo en Latinoamérica, aquejada de problemas políticos y necesitada según muchos autores de la concienciación de sus habitantes. De ahí han surgido teóricos y dramaturgos como el colombiano Enrique Buenaventura y el trabajo realizado en el Teatro Experimental de Cali (TEC); Augusto Boal, en Brasil, que ha desarrollado técnicas de teatro callejero y para obreros, y es autor del texto Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La Candelaria se han preocupado además por realizar un teatro que sirva como medio de discusión de la realidad social, sin dejar al margen el aspecto espectacular y estético del drama.

En México, a partir de la pauta de Rodolfo Usigli, se creó el Colegio de Teatro de la Universidad, donde desde finales de la década de 1940 se forman profesionales del teatro, entre los que destacan el director Héctor Mendoza, Luis de Tavira, José Luis Ibáñez y Luisa Josefina Hernández, quienes junto con Emilio Carballido ocupan desde entonces un lugar destacado como formadores de generaciones comprometidas en el oficio teatral.


5. - TEATRO ORIENTAL



El teatro oriental en general —de la India, China, Japón y el Sureste asiático— tiene ciertas características en común que lo distinguen claramente del teatro posrenacentista occidental. El teatro asiático es presentacional, ya que la idea de representación naturalista es del todo ajena a él. Aunque los teatros de los diferentes países varían, en general son obras integradoras de las diversas artes (una realización de la idea del teatro total de Wagner) que mezclan literatura, danza, música y espectáculo.

La formación de los actores, por lo general a través de un largo y arduo proceso, hace hincapié en la danza, en la expresión y agilidad corporal y en las habilidades vocales más que en la interpretación psicológica. El vestuario y el maquillaje son muy importantes y casi un arte en sí mismos, con todo tipo de colores e imágenes, así como elementos que poseen un significado específico. La estilización se extiende al movimiento, las acciones de la vida diaria se convierten en una danza o gesto simbólico. Los decorados también son estilizados, por ejemplo, el escenario del teatro nō de Japón usa elementos arquitectónicos y escénicos con significado propio y que no cambian de obra a obra. La ópera de Pekín tiene una serie de convenciones establecidas en lo que a acciones se refiere: un largo viaje se indica por un paseo circular sobre el escenario, un actor que corre con cuatro trozos de tela representa el viento. La teatralidad no se oculta en absoluto, las tramoyas están a la vista del público mientras se cambia el escenario y se producen los cambios de decorados.

Desde el punto de vista del público, el teatro es participativo, aunque el público no toma parte en la representación, pero el mero hecho de ir al teatro es una experiencia compartida. Las actitudes y las expectativas pueden diferir de las del espectador occidental. Las representaciones son a menudo largas y los espectadores van y vienen, comen, hablan y quizá sólo observan sus momentos favoritos de la obra. La solemnidad del espectador occidental se desconoce.

El teatro oriental, como otros aspectos de la cultura oriental, fue conocido en Occidente a finales del XIX. Ejerció cierta influencia sobre las ideas de interpretación, composición de guiones y puesta en escena de algunos simbolistas, de Strindberg, de Artaud, del director ruso Vsiévolod Meyerhold y del director alemán Max Reinhardt así como sobre otros muchos.

1. - Teatro indio y del Sureste asiático


El teatro indio en sánscrito floreció en los siglos IV y V. Las piezas, complejas y épicas, estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, más que en los personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones espirituales. Sin embargo, se utilizaban historias extraídas de la gran épica hindú, el Mahabharata y el Ramayana. Los escenarios tenían una decoración laboriosa, pero no se usaban técnicas representacionales. Los movimientos de cada parte del cuerpo, la recitación y la canción estaban rígidamente codificadas. Las marionetas y el teatro danzado, especialmente el kathakali, han sido también muy apreciados en varios momentos de la historia de la India. Ver Danzas clásicas de India.

En otros lugares del Sureste asiático, el teatro de marionetas es la forma dominante, en especial el wayang kulit, o marionetas de sombras, en Java. En algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus movimientos para imitarlos.


2. - Teatro chino



El teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tenía convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la ópera de Pekín. En ella se da una importancia primordial a la interpretación, el canto, la danza y las acrobacias más que al texto literario. De hecho, la representación puede describirse como una colección de extractos de varias obras literarias combinados con una exhibición acrobática. La acción tiende a ser oscura y el énfasis se centra en la habilidad de los actores. El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son simbólicos. Bajo el gobierno comunista la temática ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo más o menos el mismo.


3. - Teatro japonés



El teatro japonés es quizá el más complejo de Oriente. Sus dos géneros más conocidos son el teatro nō y el kabuki. Nō, el teatro clásico japonés es estilizado; la síntesis de danza-música-teatro extremadamente controlada intenta evocar un ánimo particular a través del relato de un hecho o historia. Está muy relacionado con el budismo Zen. El apogeo del nō tuvo lugar en el siglo XV. El kabuki data del siglo XVI y es más popular en estilo y contenido. Otros géneros dramáticos japoneses son el bugaku, un refinado teatro danzado, así como un teatro de marionetas o muñecos llamado bunraku, en el que los intérpretes sobre el escenario manipulan unas marionetas casi de tamaño natural. Todas las formas dramáticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradición. Son elegantes y bellas, y ponen el énfasis en valores opuestos a los del teatro occidental.

Véase también Música para teatro; Radio; Televisión; Producción teatral; Teatro español; Teatro latinoamericano.

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Comedia y tragedia




Estos rostros esculpidos en piedra (Museo Nacional de Nápoles) proceden de Pompeya y representan las máscaras utilizadas en el teatro romano durante la antigüedad clásica.

THE BETTMANN ARCHIVE

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Como citar este artículo:
"Teatro y arte dramático," Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2008
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Reservados todos los derechos.


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Publicado el 19 octubre 2008 - 05:49





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TEXTO DRAMÁTICO



1. - INTRODUCCIÓN



Texto dramático, escrito cuya finalidad es convertirse en espectáculo y ser representado ante un público.

En él se recogen los diálogos que deben ejecutar los actores y las didascalias o acotaciones que sirven para organizar la puesta en escena. Por lo común, en las acotaciones aparecen detallados el tono y ritmo de los parlamentos, los gestos y movimientos de quienes componen el reparto, la estructura espacio-temporal de la pieza, las cualidades y modificaciones del decorado, el vestuario, el maquillaje, los efectos sonoros y la iluminación.

Esa división convencional entre diálogos y didascalias no es una regla fija. Hay piezas protagonizadas por un solo personaje donde no hay diálogo, sino monólogo. Asimismo hay textos que carecen de acotaciones, si bien tal apreciación suele olvidar que los nombres de los personajes también corresponden a la parte didascálica del texto.


2. - ESTRUCTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO


La construcción del texto dramático se plantea mediante una secuencia de unidades, delimitadas generalmente por un intervalo en la representación, especificado en el escrito. Siguiendo un esquema general, las unidades textuales básicas en el teatro occidental (véase Teatros del mundo) son los actos, las escenas y los cuadros. Su número y disposición han ido variando a lo largo de la historia.

La escena es un fragmento de la pieza teatral determinado por la salida o entrada de los personajes en el espacio escénico. De este modo, el momento que delimita una escena puede ser aquel en que alguno de los actores hace mutis o se incorpora a la acción. No obstante, esa división es rechazada por algunos autores que fijan el cambio de escena de acuerdo con el desarrollo de la acción dramática, sin tener en cuenta los movimientos del grupo de intérpretes. En cualquier caso, a la hora de definir esta unidad en el teatro clásico, se suele aludir a una configuración determinada de personajes.

Compuestos en general por una sucesión de escenas, los actos quedan separados por un descanso (entreacto), indicado habitualmente con un oscuro, una bajada de telón o un signo similar. Este fraccionamiento interno del texto dramático puede atender a un clímax en el desarrollo de la acción o a un cambio de escenario.

Un cuadro, compuesto para reflejar cierta actitud temática o estética, se diferencia del cuadro precedente por un cambio escénico, realizado ocasionalmente a la vista de los espectadores. Autores como Bertolt Brecht privilegiaron la idea de un cuadro entendido como sistema autónomo cuya peculiaridad ha de ponerse de manifiesto cuando el texto es representado.


3. - TEXTO Y REPRESENTACIÓN


En líneas generales, un texto teatral se caracteriza por el uso del diálogo, escrito en prosa o verso para producir el efecto de una conversación real. Su naturaleza es literaria y perdurable frente a la teatralidad propia de la representación, siempre pasajera. A diferencia de la obra textual, plenamente lingüística, la representación ofrece un juego de signos verbales y no verbales (visuales, proxémicos, acústicos, musicales) que por escrito se reducen a didascalias. En esta línea semiológica, Anne Ubersfeld considera que un texto de teatro 'se dice diacrónicamente y su lectura es lineal, en contraste con el carácter materialmente polisémico de los signos de la representación'.

De ahí que, a su juicio, la percepción de lo representado suponga en el espectador 'la organización espacio-temporal de signos múltiples y simultáneos'.

Tal estructura de signos plantea una diferencia entre el texto del autor y el texto del director, puesto que el responsable de la escenificación debe traducir las didascalias, formulando cuanto éstas no aclaran. Su cualidad mediadora entre la obra y los receptores (reparto y público) subraya la potencia de sentido del texto, escrito en función de su puesta en escena.

Cuando en 1969 Tadeus Kowzan detalló los trece sistemas de signos que operan en la representación, quedó de manifiesto que el primero de ellos, la palabra, correspondía al texto dramático. Su descodificación se concreta en el ejercicio interpretativo de los actores, protagonistas de un conjunto también caracterizado por la visualidad, la plástica y el dinamismo.


4. - EVOLUCIÓN DEL TEXTO DRAMÁTICO


A la hora de proponer una trayectoria del texto teatral, los historiadores hallan los documentos más antiguos en la cultura helénica. En síntesis, las manifestaciones teatrales griegas tuvieron su raíz en un tipo de ceremonias que reactualizaban la esencia del mito. El cambio en el lenguaje y la progresiva articulación de las secuencias aparecen unificados en una línea común que arranca en el ditirambo (véase Teatro y arte dramático) y acaba en el primer desdoblamiento entre las voces del coro y su corifeo. La Poética (330 a.C.), de Aristóteles, propuso un primer análisis de la tragedia, género que experimentó una serie de cambios en su estructura y reparto cuando Esquilo introdujo el segundo actor y Sófocles aumentó el número a tres. Otro cambio decisivo en el texto se dio en Roma, donde Livio Andrónico suprimió el coro.

Lejos de aquella experiencia, la liturgia eucarística altomedieval derivó hacia formas teatrales articuladas. Tiempo después, la preceptiva dramática del Renacimiento elaboró y enriqueció la teoría aristotélica de las tres unidades (acción, tiempo y lugar, de las que Aristóteles sólo abordó la primera). En todo aquel ejercicio tentativo sobre el texto, el canon popular acabó siendo utilizado como medio para remodelar el género clásico. No obstante, la presencia textual fue menor en prácticas como la Commedia dell'arte, en las cuales la improvisación del actor modificaba de forma substancial las sinopsis argumentales.

Los autores del Siglo de Oro español propugnaron una construcción del texto en tres jornadas o actos. Característico del barroco, un progresivo desequilibrio entre texto y representación es la nota común en este tipo de planteamientos escénicos. Escritas en verso, muchas veces por razones mnemotécnicas, aquellas obras mostraban una claridad en el lenguaje a veces oscurecida por efectos de intertextualidad, pues el autor daba por supuesta la comprensión de alusiones bíblicas o mitológicas.

Frente a la propuesta hispánica, los autores del teatro isabelino se inclinaron por una división del texto en cinco actos.

Con esta premisa, los dramaturgos ingleses recurren a cinco vías para estructurarlo:

1) concentran en un personaje el interés del drama;

2) adoptan un enredo menor;

3) juegan con tramas compuestas;

4) proponen un drama dentro del drama; y

5) consiguen crear un clima de suspense, mediante escenas estáticas que anticipan una rápida resolución. Esa estructura, resumida por Marcello Pagnini, permite adivinar un talante normativo que no será exclusivo de los textos británicos.


El siglo XVII fue el primer periodo de apogeo del teatro kabuki en Japón. Al tener que ocupar programas de hasta quince horas, los autores optaron por una división del texto principal que permitiese la inclusión de piezas complementarias. Al igual que en el teatro isabelino, la estructuración textual delataba una serie de momentos bien consolidados, acordes con el género de la pieza. Destacaban entre ellos la escena en el palacio imperial (goten), el suicidio (seppuku), el sacrificio infantil (migawari) la escena de lamento (kudoki), la escena de amor (nureba), la muerte de los amantes (shijû) y la escena de asesinato (koroshiba).

El teatro neoclásico francés del siglo XVII siguió la regla de tres unidades. Las cualidades de este modelo fueron defendidas en 1666 por el inglés John Dryden, al establecer sus teorías sobre el verso en el drama. Posteriormente, las discusiones alrededor del modelo textual se enriquecieron con nuevos esfuerzos. Ya en el siglo XVIII, Denis Diderot defendió la naturalidad en los textos: 'La bufonada, como lo misterioso en grado sumo, está fuera de la naturaleza. Tanto una como otra forma teatral desfiguran la realidad mientras que el drama burgués, de modo veraz y fiel, refleja la vida diaria, real'. Esta formulación servía de precedente a un debate, el del teatro realista y naturalista, que tomó consistencia a mediados del XIX. Coincidía además con el debilitamiento progresivo de la estructura del texto en actos.

Típica de la época, la pieza bien construida (pièce bien faite) era un tipo de texto complaciente con el gusto popular. Entre quienes desdeñaron ese tipo de escritura teatral, destaca el noruego Henrik Ibsen, cuyos efectos dramáticos ahondaron en una línea objetiva que también exploraron Strindberg y Chéjov.

La primacía del texto fue controvertida por una larga sucesión de planteamientos teóricos, establecidos por autores como Stanislavski, V. C. Meyerhold y Brecht. Corrientes novedosas, como el teatro del absurdo, propiciaron un profundo cambio lingüístico en el teatro del siglo XX. El texto libre, e incluso inexistente, expresó la estrategia dramática de los grupos de vanguardia, y los debates acerca de la naturaleza del hecho teatral, cultivados por autores como Grotowski, alentaron esa distinción tentativa entre texto y representación que caracterizó la segunda mitad del siglo. Con la polémica en curso, Peter Handke y otros dramaturgos experimentaron el desafío mediante creaciones que revisaban la matriz enunciativa del texto, jugando con propuestas que liberaban a éste de sus limitaciones académicas.


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Máscaras de la Commedia dell'arte



Las máscaras que vemos en este cuadro cubren la mitad del rostro y eran utilizadas por los actores de la Commedia dell’arte, forma teatral italiana muy popular durante el siglo XVI en la que los personajes y sus caracterizaciones eran muy exagerados.

Scala/Art Resource, NY


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#14 Invitado_maria_*

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Publicado el 07 septiembre 2010 - 11:09

deberiqan colocar ejemplos de texto dramatico en forma breve

#15 Ge. Pe.

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Publicado el 07 septiembre 2010 - 01:19

deberiqan colocar ejemplos de texto dramatico en forma breve

  

Estimada María....

buena idea, le transcribo algo que tengo a mano. Vale de ejemplo....



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Esquilo (525-456 a.C.), dramaturgo griego nacido en Eleusis, cerca de Atenas, fue el primero de los grandes trágicos de esta ciudad. En cuanto predecesor de Sófocles y de Eurípides, es el fundador de la tragedia griega.



Esquilo contribuyó a dar forma definitiva a la tragedia griega. La fuerza y el ardor de su espíritu y la grandeza de los caracteres luchan contra los designios del terrible Destino. Prometeo encadenado es una de sus obras inmortales.



  Fragmento de Prometeo encadenado.



  De Esquilo.

(VersosI–107.)

 

Fuerza.

 
He aquí ya la comarca más lejana, el fin del mundo, la región escítica, la yerma soledad. Vulcano, debes tú cumplir del padre el mandato de atar al sedicioso aqueste en peña altísima y abrupta con diamantinos vínculos y grillos eternos. Que al mortal trajo robada tu flor, la refulgencia engendradora del arte toda: el fuego. Ha de pagar tal crimen á los dioses, porque aprenda á sufrir de Jove el cetro y olvidar el amor á los mortales.



Vulcano.

 
Fuerza y Violencia, á vos nada osimpide cumplir de Jove al punto el mandamiento; yo no oso, empero, atar á un dios cognado á la abismal escarpa tormentosa.– Pero no hay más; he de atreverme: es grave desatender del padre los preceptos.



(a Prometeo)


Prole magnánima de Tetis justa, pesaroso yo enclavo al pesaroso, con énea indisoluble ligadura, en esta cima solitaria; donde ni voz ni forma habrás de ver humanas y con el sol y su fulgente fuego abrasado agostarse la flor verás de tu hermosura. Al día velará la ansiada noche con su cendal de estrellas matizado; tornará el sol, disipará la escarcha de la aurora; y por siempre este infortunio te agobiará con pesadumbre amarga; que aun no ha nacido quien librarte pueda. Éste es el fruto de tu amor al hombre. Dios, el furor de dioses no temiendo, ensalzaste en exceso á los mortales. Por ello guardarás parado insomne, inmóvil, esta peña ingrata y vanos exhalarás mil ayes y lamentos; que es dura de aplacar de Jove el alma: todo rey nuevo riguroso impera.






Fuerzas.



¡Ea! ¿qué tardas compasivo en balde? Al dios más execrado por los dioses, quien otorgó tu don á los mortales, ¡qué! ¿tú no le odias?






Vulcano.

 

Sangre y trato imponen.

 

Fuerza.

 

Bien. Pero ¿á desoir la voz delpadre te atreves? ¿y esto más no te amedrenta?





Vulcano.

 

Cruel siempre tú, de avilantez henchida.

 

Fuerza.

 

Á éste no alivia tu llorar; desiste del vano afán.






Vulcano.

 

¡Maldito ministerio!

 

Fuerza.

 

¿Por qué lo execras? Á él ninguna culpa  en esto, y valga la verdad, le cabe.





Vulcano.

 

Á otro debió tocar.

 

Fuerza.

 

Todo un dios puede, menos reinar: es libre Jove solo.



Vulcano.

 

Lo sé –¿quién no?– y me callo.

 

Fuerza.

 

¡Pronto lígale!





Tardar el padre no te vea.

 

Vulcano.

 

Hé aquí los hierros prontos.

 

Fuerza.

 

Cógelos y martíllalos potente en torno á sus muñecas, en la roca.



Vulcano.

 

Termino ya: va rápido el trabajo.

 


Fuerza.

 

¡Más recio, y remachar; que nunca afloje!  Terrible es: vías imposibles halla.



Vulcano.

 

Atado está este brazo en nudo invicto.

 

Fuerza.

 

El otro liga ahora, porque entienda ser su ingenio más tardo que el de Jove.



Vulcano.

 

Éste no más me increpará con causa.

 

Fuerza.

 

De cuña diamantina el crudo filo con fuerza clávale al través del pecho.



Vulcano.

 

¡Ay!Prometeo, tu quebranto lloro.

 

Fuerza.

 

¿Otra vez paras y enemigos lloras del padre? Ve no llores por ti un día.






Vulcano.

 

Miras un espectáculo de horror.

 

Fuerza.

 

Le miro padecer justo castigo. – Lazo axilar á sus costados ciñe.






Vulcano.

 

Hacerlo debo: ¿á qué tanto mandarme?

 

Fuerza.

 

Te mandaré y te gritaré más recio: Baja y los muslos encadena fuerte.






Vulcano.

 

Hecho está; larga la labor no ha sido.

 

Fuerza.

 

Los grillos penetrantes ya remacha: nuestra faena juez severo tiene.






Vulcano.

 

Suena tu voz conforme á tu semblante.

 

Fuerza.

 

Sé muelle tú; mas mi altivez nativa no increpes y aspereza.






Vulcano.

 

Vamos:prendido está en la red su cuerpo.

 

Fuerza.

 

Aquí insoléntate hora y da robado el don divino á efímeros mortales. ¿Ellos te aliviarán de tus trabajos? Mal te llaman los dioses Prometeo; que á ti mismo te falta un Prometeo, para de enredos tantos evadirte.



Prometeo.

 

¡Oh célico éter, ráfagas del viento alígeras y fuentes de los ríos é innúmeras risadas de las marinas ondas! ¡Oh tierra omnípara, disco solar omnividente! oíd; miradme cómo de los dioses padezco dios! Ved de qué ultrajes deshecho, he de sufrir yo sin fin. Tan afrentosa atadura excogitó para mí de los dichosos el nuevo ductor. ¡Ay me! deploro los males presentes y los que vienen. ¿Dónde las lindes de aquestos trabajos poner? Pero ¿qué digo? Todo el futuro contemplo: nada me hará de coger imprevisto. Debo llorar resignado mi suerte: sé que es invicta la fuerza del hado. Mas yo no puedo callar mi destino, ni no callarlo. Hice bien al mortal: ésta es la causa de hallarme en cadenas opreso.



Fuente: Jünemann, Guillermo. Antología universal. Friburgo: Herder, 1910.



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#16 Ge. Pe.

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Publicado el 09 septiembre 2010 - 11:50

:estudiando

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Eva Luna es la biografía de una mujer, hija de la pobreza y el analfabetismo, que nos narra cómo vino al mundo y, tras la muerte de su madre, cómo inicia su periplo rodeada de personajes, algunos excéntricos o que viven en la locura, pero todos ellos sobrados de gozo y vida. En el inicio del capítulo tres, Eva Luna nos describe el absurdo accidente que provocó la muerte de su madre.



  

Fragmento de Eva Luna.



De Isabel Allende.



TRES.



Una noche de Navidad, cuando yo tenía unos seis años, mi madre se tragó un hueso de pollo. El Profesor, siempre ensimismado en la insaciable codicia de poseer más conocimientos, no se daba tiempo para esa fiesta y ninguna otra, pero cada año los empleados de la casa celebraban la Nochebuena. En la cocina armaban un Nacimiento con toscas figuras de arcilla, contaban villancicos y todos me hacían algún regalo. Con varios días de anticipación preparaban un guiso criollo que fue inventado por los esclavos de antaño. En la época de la Colonia las familias pudientes se reunían el 24 de diciembre alrededor de una gran mesa. Las sobras del banquete de los amos iban a las escudillas de los sirvientes, quienes picaban todo, lo envolvían con masa de maíz y hojas de plátano y lo hervían en grandes calderos, con tan delicioso resultado, que la receta perduró a través de los siglos y aún se repite todos los años, a pesar de que ya nadie dispone de los restos de la cena de los ricos y hay que cocinar cada ingrediente por separado, en una faena agotadora. En el último patio de la casa los empleados del Profesor Jones criaban gallinas, pavos y un cerdo, que durante todo el año engordaban para esa única ocasión de francachela y comilona. Una semana antes comenzaban a meterle nueces y tragos de ron por el gaznate a las aves y a obligar al cerdo a beber litros de leche con azúcar morena y especies, para que sus carnes estuvieran tiernas en el momento de cocinarse.



Mientras las mujeres ahumaban las hojas y preparaban las ollas y los braseros, los hombres mataban a los animales en una orgía de sangre, plumas y chillidos del puerco, hasta que todos quedaban borrachos de licor y muerte, hartos de probar trozos de carne, beber el caldo concentrado de todos esos manjares hervidos y cantar hasta desgañitarse alabanzas al Niño Jesús con ritmo festivo, mientras en otra ala de la mansión el Profesor vivía un día igual a los demás, sin darse ni cuenta que estábamos en Navidad. El hueso fatídico pasó disimulado en la masa y mi madre no lo sintió hasta que se le clavó en la garganta. Al cabo de unas horas empezó a escupir sangre y tres días más tarde se apagó sin aspavientos, tal como había vivido. Yo estaba a su lado y no he olvidado ese momento, porque a partir de entonces he tenido que afinar mucho la percepción para que ella no se me pierda entre las sombras inapelables donde van a parar los espíritus difusos. 



Para no asustarme, se murió sin miedo. Tal vez la astilla de pollo le desgarró algo fundamental y se desangró por dentro, no lo sé. Cuando comprendió que se le iba la vida, se encerró conmigo en nuestro cuarto del patio, para estar juntas hasta el final. Lentamente, para no apresurar la muerte, se lavó con agua y jabón para desprenderse del olor a almizcle que comenzaban a molestarla, peinó su larga trenza, se vistió con una enagua blanca que había cosido en las horas de la siesta y se acostó en el mismo jergón donde me concibió con un indio envenenado. Aunque no entendí en ese momento el significado de aquella ceremonia, la observé con tanta atención, que aún recuerdo cada uno de sus gestos. 



 —La muerte no existe, hija. La gente sólo se muere cuando la olvidan –me explicó mi madre poco antes de partir–. Si puedes recordarme, siempre estaré contigo.  




—Me acordaré de ti –le prometí. 



—Ahora, anda a llamar a tu Madrina. 



Fui a buscar a la cocinera, esa mulata grande que me ayudó a nacer y a su debido tiempo me llevó a la pila del bautismo. 



 —Cuídeme a la muchachita, comadre. A usted se la encargo –le pidió mi madre limpiándose discretamente el hilo de sangre que le corría por el mentón.  Luego me tomó de la mano y con los ojos me fue diciendo cuánto me quería, hasta que la mirada se le tornó de niebla y la vida se le desprendió sin ruido. Por unos instantes pareció que algo translúcido flotaba en el aire inmóvil del cuarto, alumbrándolo con un resplandor azul y perfumándolo con un soplo de almizcle, pero en seguida todo volvió a ser cotidiano, el aire sólo aire, la luz otra vez amarilla, el olor de nuevo simple olor de todos los días. Tomé su cara entre mis manos y se la moví llamándola mamá, mamá, abismada de ese silencio nuevo que se había instalado entre las dos.    



Fuente: Allende, Isabel. Eva Luna. México: Editorial Diana, 1988.    



En: Microsoft ® Encarta





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#17 Ge. Pe.

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Publicado el 23 septiembre 2010 - 07:39

no sirve nada






Estimado Whndjsn....



tal vez si leyera el Quijote de la Mancha o Hamlet (sobre todo el famoso monólogo) o teatro de Lope de Vega, le ayudaría a entender lo del texto dramático. 

Esas eran, en mi tiempo, lecturas obligatorias, o partes de ellas, en el Liceo. Y la asignatura se llamaba simplemente, Castellano.



Yo, por mi parte, no se más. Siento no poder ayudarlo.



Atte.

Ge. Pe.

Adm.




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#18 Ge. Pe.

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Publicado el 23 septiembre 2010 - 01:00

<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_center">[size=&quot;3&quot;]<span style="color: #4b0082"><img alt=" :estudiando" class="bbc_emoticon" src="http://www.vi.cl/for.../smile_031.gif" /></span>[/size]</p>
<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_center"><span style="color: #4b0082">[size=&quot;2&quot;]<em class="bbc">De todos modos veamos el famoso mon&oacute;logo de Hamlet...</em>[/size]</span></p>
<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_center">[size=&quot;3&quot;]<span style="color: #4b0082">En:</span>[/size]</p>
<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_center">[size=&quot;3&quot;]<span style="color: #4b0082">www.librodot.com</span>[/size]</p>
<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_center">[size=&quot;3&quot;]<span style="color: #4b0082">____________________________________________</span>[/size]</p>
<p class="bbc_center">[size=&quot;3&quot;] [/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;] [/size]</p>
<p class="bbc_center"><strong class="bbc">[size=&quot;4&quot;]<span style="color: #4b0082">&nbsp; &nbsp; Shakespeare, William (1564-1616)</span>[/size]</strong></p>
<br />
<br />
<br />
<p><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Poeta y autor teatral ingl&eacute;s, considerado uno de los mejores dramaturgos de la literatura universal. Resulta imposible llevar a cabo una exposici&oacute;n completa de la vida del celebrado autor ingl&eacute;s, pues existen en torno a ella numerosas suposiciones y muy pocos datos comprobados. Se mantiene tradicionalmente que naci&oacute; el 23 de abril de 1564, y se sabe a ciencia cierta que fue bautizado al d&iacute;a siguiente, en Stratford-upon-Avon, Warwickshire. Tercero de ocho hermanos, fue el primer hijo var&oacute;n de un pr&oacute;spero comerciante, y de Mary Arden, hija a su vez de un terrateniente cat&oacute;lico. Probablemente, estudi&oacute; en la escuela de su localidad y, como primog&eacute;nito var&oacute;n, estaba destinado a suceder a su padre al frente de sus negocios. Sin embargo, seg&uacute;n un testimonio de la &eacute;poca, el joven Shakespeare hubo de comenzar a trabajar como aprendiz de carnicero, por la dif&iacute;cil situaci&oacute;n econ&oacute;mica que atravesaba su padre. Seg&uacute;n otro testimonio, se convirti&oacute; en maestro de escuela. Lo que s&iacute; parece claro es que debi&oacute; disfrutar de bastante tiempo libre durante su adolescencia, pues en sus obras aparecen numerosas y eruditas referencias sobre la caza con y sin halcones, algo poco habitual entre sus contempor&aacute;neos.<br />
En 1582 se cas&oacute; con Anne Hathaway, hija de un granjero, con la que tuvo una hija, Susanna, en 1583, y dos mellizos &mdash;un ni&ntilde;o, que muri&oacute; a los 11 a&ntilde;os de edad, y una ni&ntilde;a&mdash; en 1585.<br />
Falleci&oacute; el 23 de abril de 1616.[/size]</span></p>
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<span style="color: #4b0082"><em class="bbc">En Hamlet, el protagonista domina la historia, la rodea y soporta, y hasta hace que se proyecte en los sucesivos 'casos particulares' que llenan el 'ciclo esc&eacute;nico'. Hamlet, dominado por las emociones, no sabe resolver sus propios dilemas. Quiere descubrir la verdad, pero todo termina en cat&aacute;strofe. Ser o no ser, esa es la cuesti&oacute;n, afirma el personaje de Hamlet es uno de los momentos m&aacute;s dram&aacute;ticos de la obra, escrita hacia 1600. Su autor, William Shakespeare, es una de las figuras can&oacute;nicas de la literatura universal y el dramaturgo ingl&eacute;s m&aacute;s importante de todos los tiempos. Sus tragedias son s&iacute;mbolos universales que conservan una gran vigencia. Hamlet, resultado de la madurez art&iacute;stica de Shakespeare, ahonda temas como la locura, las dudas del protagonista ante la madre ad&uacute;ltera y c&oacute;mplice en el asesinato del padre, y patentiza la lucha entre la raz&oacute;n y la locura, entre el bien y el mal. La indagaci&oacute;n en los sentimientos y pasiones humanas hacen de este cl&aacute;sico una obra atemporal...</em></span><br />
[/size]</p>
<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">HAMLET</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">Ser o no ser, esa es la cuesti&oacute;n:</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">si es m&aacute;s noble para el alma soportar</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">las flechas y pedradas de la &aacute;spera Fortuna</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">o armarse contra un mar de adversidades</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">y darles fin en el encuentro. Morir: dormir,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">nada m&aacute;s. Y si durmiendo terminaran</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">las angustias y los mil ataques naturales</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">herencia de la carne, ser&iacute;a una conclusi&oacute;n</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">seriamente deseable. Morir, dormir:</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">dormir, tal vez so&ntilde;ar. S&iacute;, ese es el estorbo;</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">pues qu&eacute; podr&iacute;amos so&ntilde;ar en nuestro sue&ntilde;o eterno</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">ya libres del agobio terrenal,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">es una consideraci&oacute;n que frena el juicio</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">y da tan larga vida a la desgracia. Pues, &iquest;qui&eacute;n</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">soportar&iacute;a los azotes e injurias de este mundo,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">el desm&aacute;n del tirano, la afrenta del soberbio,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">las penas del amor menospreciado,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">la tardanza de la ley, la arrogancia del cargo,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">los insultos que sufre la paciencia,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">pudiendo cerrar cuentas uno mismo</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">con un simple pu&ntilde;al? &iquest;Qui&eacute;n lleva esas cargas,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">gimiendo y sudando bajo el peso de esta vida,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">si no es porque el temor al m&aacute;s all&aacute;,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">la tierra inexplorada de cuyas fronteras</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">ning&uacute;n viajero vuelve, detiene los sentidos</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">y nos hace soportar los males que tenemos</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">antes que huir hacia otros que ignoramos?</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">La conciencia nos vuelve unos cobardes,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">el color natural de nuestro &aacute;nimo</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">se mustia con el p&aacute;lido matiz del pensamiento,</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">y empresas de gran peso y entidad</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">por tal motivo se desv&iacute;an de su curso</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">y ya no son acci&oacute;n. - Pero, alto:</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">la bella Ofelia. Hermosa, en tus plegarias</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">[size=&quot;3&quot;]<br />
<span style="color: #4b0082">recuerda mis pecados.</span><br />
[/size]</p>
<p class="bbc_center">&nbsp;</p>
<p class="bbc_center">[size=&quot;3&quot;]<span style="color: #4b0082">_________________________________________</span>[/size]</p>
<p class="bbc_left">&nbsp;</p>
<br />
<br />
<p class="bbc_center"><strong class="bbc"><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]O esta tambi&eacute;n famosa obra de Don Pedro Calderon de la Barca[/size]</span></strong></p>
<br />
<br />
<p><em class="bbc"><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Escritor espa&ntilde;ol. Don Pedro Calder&oacute;n de la Barca naci&oacute; en Madrid en 1601. Era su padre, don Diego, descendiente de noble casa, y parece que su nombre de familia viene de que uno de sus antepasados parec&iacute;a haber nacido muerto, y le metieron en seguida en un caldero de agua caliente, seg&uacute;n costumbre de la &eacute;poca, para verificar si era cierto que no viv&iacute;a, en cuyo momento, al entrar en contacto con el agua de elevada temperatura, prorrumpi&oacute; en sus primeros gritos.[/size]</span><span style="color: #4b0082"> </span><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]En 1625 se alist&oacute; bajo las banderas de duque de Alba, y estuvo en Flandes e Italia, pa&iacute;s el primero en que debi&oacute; serle grata la estancia, pues much&iacute;simos son los personajes flamencos de sus dramas: o acaso porque la nobleza de su madre, do&ntilde;a Mar&iacute;a Ana Henao, era de origen flamenco.[/size]</span><span style="color: #4b0082"> </span><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Pero sus campa&ntilde;as no debieron darle mucha gloria, pues no se le cita en parte alguna.[/size]</span><span style="color: #4b0082"> </span><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]En cambio, su vida de letras fue m&aacute;s brillante: su padre, que era ministro de hacienda de los dos Felipes, II y III, le puso a los nueve a&ntilde;os en el colegio de los jesuitas, y luego pas&oacute; a Salamanca, donde brill&oacute; en el estudio de las matem&aacute;ticas y la filosof&iacute;a.[/size]</span><span style="color: #4b0082"> </span><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]A los 13 a&ntilde;os estren&oacute; su primera comedia, El Carro del Cielo, fantas&iacute;a que se desarrolla entre el cielo y la tierra, y a los diez y nueve contaba ya tres o cuatro &eacute;xitos teatrales.[/size]</span><span style="color: #4b0082"> </span><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Su vida fue tranquila, y parece ser que contaba como suceso de ella, de los que hacen &eacute;poca, una cuchillada recibida en un tumulto habido en el estreno de sus obras; y en aquellos tiempos, una cuchillada no era tan grave cosa.[/size]</span><span style="color: #4b0082"> </span><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Muri&oacute; en 1681.[/size]</span><span style="color: #4b0082"> </span><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Es el primer dramaturgo del teatro espa&ntilde;ol, el que ha hecho obras de m&aacute;s trascendencia y mayor alcance. Por otra parte, sus sonetos con tendencia filos&oacute;fica, pero muy po&eacute;ticos, son harto famosos.[/size]</span></em><span style="color: #4b0082"> </span></p>
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<p class="bbc_center"><span style="color: #4b0082"><strong class="bbc">[size=&quot;4&quot;]La Vida es Sue&ntilde;o[/size]</strong></span><em class="bbc"><span style="color: #4b0082"> </span></em></p>
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<p><span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]El monol&oacute;go de Segismundo, famoso por su belleza...[/size]</span><em class="bbc"><span style="color: #4b0082"> </span></em><br />
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<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]SEGISMUNDO:[/size]</span><br />
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<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Es verdad; pues reprimamos[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]esta fiera condici&oacute;n,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]esta furia, esta ambici&oacute;n[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]por si alguna vez so&ntilde;amos.[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Y s&iacute; haremos, pues estamos[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]en mundo tan singular,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]que el vivir s&oacute;lo es so&ntilde;ar;[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]y la experiencia me ense&ntilde;a[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]que el hombre que vive sue&ntilde;a[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]lo que es hasta despertar.[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Sue&ntilde;a el rey que es rey, y vive[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]con este enga&ntilde;o mandando,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]disponiendo y gobernando;[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]y este aplauso que recibe[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]prestado, en el viento escribe,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]y en cenizas le convierte[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]la muerte (&iexcl;desdicha fuerte!);[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]&iexcl;que hay quien intente reinar,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]viendo que ha de despertar[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]en el sue&ntilde;o de la muerte![/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Sue&ntilde;a el rico en su riqueza[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]que m&aacute;s cuidados le ofrece;[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]sue&ntilde;a el pobre que padece[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]su miseria y su pobreza;[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]sue&ntilde;a el que a medrar empieza,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]sue&ntilde;a el que afana y pretende,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]sue&ntilde;a el que agravia y ofende;[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]y en el mundo, en conclusi&oacute;n,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]todos sue&ntilde;an lo que son,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]aunque ninguno lo entiende.[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]Yo sue&ntilde;o que estoy aqu&iacute;[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]destas prisiones cargado,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]y so&ntilde;&eacute; que en otro estado[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]m&aacute;s lisonjero me vi.[/size]</span><br />
<br />
<br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]&iquest;Qu&eacute; es la vida? Un frenes&iacute;.[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]&iquest;Qu&eacute; es la vida? Una ilusi&oacute;n,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]una sombra, una ficci&oacute;n,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]y el mayor bien es peque&ntilde;o;[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]que toda la vida es sue&ntilde;o,[/size]</span><br />
<br />
<span style="color: #4b0082">[size=&quot;3&quot;]y los sue&ntilde;os, sue&ntilde;os son.[/size]</span><em class="bbc"><span style="color: #4b0082"> </span></em></p>
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<p class="bbc_left">&nbsp;</p>
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#19 Ge. Pe.

Ge. Pe.

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Publicado el 13 abril 2011 - 06:24

Hola, Deberían de enumerar o decir brevemente los precursores o los autores del texto teatral...



Estimada Vanessa...



citamos a Esquilo. Isabel Allende. Shakespeare. Calderon de la Barca.... podría explicarmos mejor a que se refiere?



Muchas gracias.



Atte.

Ge. Pe.


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